Notas

Babaouo, é um filme surrealista…

No passado Sábado, foi exibido, no Centro de Artes e Espectáculos da Figueira da Foz, o filme Babaouo, do realizador espanhol Manuel Cussó-Ferrer. Realizado em 1999, o filme tem, para além dos seus méritos próprios, o interesse de se basear num argumento original de Salvador Dalí que se destinava a uma terceira colaboração com o realizador Luís Buñuel.
As razões pelas quais essa colaboração nunca se chegou a concretizar têm directamente a ver com a questão das relações entre a arte e o social, particularmente no âmbito da política, que irão ser discutidas nas próximas Jornadas de Maio.

Como se sabe, Dalí e Buñuel já tinham colaborado na realização de Un Chien Andalou (1929) e de L'Âge d'or (1930), mas o terceiro filme nunca chegaria a realizar-se devido ao desentendimento provocado, entre os dois, pela adesão de Buñuel ao Partido Comunista Espanhol.

Imagem de Babaouo (1999), de M. Cussó-Ferrer.

Amigos desde os tempos da Residência de Estudantes da Universidade de Madrid, Dalí e Buñuel tinham começado a sua colaboração cinematográfica em 1928, quando Buñuel propôs a Dalí que trabalhassem numa adaptação bastante convencional de uma novela de Ramón Gómez de la Serna. Dalí propõe-lhe antes um projecto mais original, inspirado no imaginário comum dos anos da Residência: o novo argumento seria concebido, através da escrita automática, a partir dos sonhos de ambos. Mais tarde, Buñuel revelaria que o argumento fora escrito em menos de uma semana, «seguindo uma regra muito simples, adoptada de comum acordo: não aceitar nem imagem nem ideia alguma que pudesse dar lugar a uma explicação racional, psicológica ou cultural. Abrir todas as portas ao irracional. Não admitir mais do que as imagens que nos impressionaram, sem tratar de averiguar porquê».
O resultado da aplicação desta regra seria Un Chien Andalou, exibido pela primeira vez a 6 de Junho de 1929, no Studio des Ursulines, e logo aclamado pelos surrealistas franceses. Na introdução ao argumento, publicado pouco depois na revista La Révolution surréaliste, de André Breton, Buñuel afirmava a sua «completa adesão ao pensamento e à actividade surrealistas. Un Chien Andalou não existiria se o surrealismo não existisse». O sucesso do filme não deixaria, no entanto, de surpreendê-lo: «um filme de sucesso, eis o que pensa a maioria das pessoas que o viram», lamentava Buñuel na mesma introdução. «Mas que posso eu contra os fervorosos de toda a novidade, mesmo se esta novidade ultraja as suas convicções mais profundas, contra uma imprensa vendida ou não sincera, contra esta multidão de imbecis que achou belo ou poético o que, no fundo, não passa de um desesperado, um apaixonado apelo ao assassínio».
Ainda no mesmo ano, Dalí e Buñuel começariam a trabalhar em L’Âge d’or — filme em que teriam início as divergências entre os dois surrealistas, mas em que seria ainda mais clara a sua vontade de provocação. Ao retratarem as tentativas frustradas de um casal para consumar o seu amor, contra a proibição das suas famílias, da Igreja e da sociedade burguesa, os dois argumentistas queriam garantir que o filme seria de tal modo escandaloso, blasfemo e revolucionário que nenhum espectador pudesse vir a considerá-lo belo ou poético. O filme, que contaria com a colaboração de Max Ernst, Pierre Prévert e Paul Éluard, entre outros membros do grupo surrealista, tornar-se-ia num manifesto do grupo a favor do amour fou, da liberdade absoluta do indivíduo e da rejeição de todo e qualquer constrangimento à satisfação dos seus desejos. Afinal, como escrevera André Breton no Segundo Manifesto Surrealista, todos os meios eram bons para aniquilar as ideias de família, pátria e religião, e o cinema, dada a sua proximidade com o sonho, seria um meio tão bom ou melhor do que qualquer outro.
A reacção do público não se faria esperar, mostrando que a «estética de escândalo» pretendida pelos seus autores funcionara como previsto. A 3 de Dezembro de 1930, cinco dias depois da estreia de L’Âge d’or no Studio 28, a projecção do filme seria violentamente interrompida por grupos de extrema-direita com os gritos «Abaixo os judeus» e «Ainda há cristãos em França». As projecções acabariam por ser proibidas, dando um novo pretexto aos surrealistas para se revoltarem publicamente contra as autoridades, num manifesto intitulado L’Affaire “L’Âge d’or” em que se perguntavam «desde quando se encontra a polícia ao serviço do anti-semitismo?».
O argumento de Babaouo, cuja acção se inicia numa Europa simbolicamente em guerra, terá sido escrito entre meados de 1930 — antes de Buñuel, convidado pela Metro Goldwyn Mayer, partir para Hollywood —, e 1932, ano em que Dalí o dá à estampa, em Paris, com título Babaouo, c'est un film surréaliste, sem qualquer referência a Luís Buñuel.

Capa do livro Babaouo, c'est un filme surréaliste

Apesar do desejo expresso por Buñuel e Dalí de evitar toda e qualquer referência cultural, numa demonstração clara da revolta surrealista contra o estatuto tradicional da cultura, voltamos a encontrar em Babaouo vários tropos visuais e literários já presentes em Un Chien Andalou e L’Âge d’or, e inspirados, em muitos casos, noutras áreas artísticas. É o caso, por exemplo, do tema da putrefacção, da morte do ciclista ou da violência exercida sobre a arte tradicional. Ora, se muitas das cenas evocam claramente o universo de Dalí, outras, como a do cadáver de seis dias que os protagonistas observam com curiosidade mórbida ou aquelas em que se faz referência ao «Arcebispo de Constantinopla», parecem remeter claramente para a adaptação de Hamlet que Buñuel apresentara em Paris, em 1927, com José (Pepin) Bello.
Os desentendimentos entre Buñuel e Dalí parecem pois ter-se agravado já depois do regresso de Buñuel dos EUA, nas vésperas da proclamação da Segunda República Espanhola em Abril de 1931, devido à crescente aproximação de Buñuel ao Partido Comunista. É certo que quer Buñuel, quer Dalí, se tinham unido ao grupo dos surrealistas já depois da adesão dos «Cinco» (André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Jacques Péret e Pierre Unik) ao Partido Comunista Francês (PCF). O argumento de Un Chien Andalou seria mesmo publicado no último número da revista La Révolution surréaliste, antes de esta se transformar em Le Surréalisme au service de la Révolution — uma mudança que traduzia a vontade explícita de Breton de uma maior intervenção dos surrealistas na revolução política. Mas então, os surrealistas ainda acreditavam ser possível conciliar a palavra de ordem de Rimbaud, «mudar a vida», com a de Marx, «transformar do mundo».
A situação alterar-se-ia drasticamente, no início de 1932, com o chamado Caso Aragon. Acusado de «incitamento de militares à desobediência e ao assassínio», em Janeiro de 1932, devido à publicação do poema pró-soviético Front Rouge, Aragon ver-se-ia defendido pelos surrealistas apesar de, como se descobrira pouco antes, ter condenado o surrealismo como contra-revolucionário e aceite submeter a sua actividade literária ao Partido na II Conferência Internacional de Escritores Revolucionários, em Novembro de 1930. Aragon distanciar-se-ia, no entanto, dos esforços desenvolvidos em sua defesa pelos surrealistas e, muito particularmente, da brochura de Breton Misère de la Poésie, “L'affaire Aragon” devant l'opinion publique, pelas suas críticas veladas ao PC e à sua política literária. A ruptura consumar-se-ia a 10 de Março com a publicação de uma notícia no jornal L’Humanité, o órgão do PCF, segundo a qual Aragon declarava que «todo o comunista deveria condenar como incompatíveis com a luta de classes e, consequentemente, como objectivamente contra-revolucionários, os ataques contidos nesta brochura». Os surrealistas filiados no PCF viam-se assim forçados a tomar posição e escolher entre Surrealismo e Comunismo. Georges Sadoul, Maxime Alexandre e Pierre Unik escolheriam o segundo, levando consigo Luís Buñuel.
De facto, Buñuel aproximara-se consideravelmente dos surrealistas mais politizados, chegando a integrar, em Janeiro de 1932, uma delegação de surrealistas numa das reuniões preparatórias da Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR) — uma associação de artistas e intelectuais decalcada da União Internacional dos Escritores Revolucionários, organização tutelada pelo Comintern. Mas enquanto o grupo dos surrealistas acabaria por ser excluído da constituição da AEAR, a 17 de Março de 1932, Buñuel integraria desde o início a secção de cinema desta associação, uma secção dirigida por Léon Moussinac, crítico de cinema e teatro do L’Humanité, e que contaria com a participação activa, entre outros, de Eli Lotar e Pierre Unik, futuros colaboradores de Buñuel em Tierra sin Pan.
Seria por esta altura que, seguindo o modelo de cultura proletária defendida pela AEAR, Buñuel teceria críticas favoráveis aos primeiros filmes sonoros realizados na URSS, entre os quais se encontraria, muito provavelmente, O Caminho para a Vida (1931), de Nikolai Ekk — um filme que viria a provocar a expulsão de Breton e Éluard do PCF, em 1933, pelo facto de se terem recusado a condenar uma crítica de Ferdinand Alquié em que este denunciava, a propósito daquele filme, «o vento de cretinização que soprava da URSS».
Numa carta de 6 de Maio de 1932, Buñuel defendia a sua posição explicando a André Breton que, se fora o surrealismo a levá-lo a aproximar-se do PCE, dadas as circunstâncias políticas que se viviam então na Europa, não se podiam colocar a um comunista quaisquer dúvidas entre a obediência ao partido da Revolução e qualquer outra actividade ou disciplina.
Para Dalí, que provavelmente ainda não saberia da adesão de Buñuel ao PCE, a contemporização de Buñuel perante o que, entre os surrealistas, era unanimemente considerado cinema de propaganda soviética era já demais. Numa carta de meados de Março de 1932, Dalí critica-o asperamente pela sua submissão voluntária à concepção de arte do regime soviético. Provavelmente ainda magoado pela carta de Dalí, Buñuel anuncia poucos dias depois ao Vicomte de Noailles, o produtor de L’Âge d’or, a sua intenção de remontar o filme para torná-lo mais acessível às massas trabalhadoras. A nova versão do filme acabaria por nunca ser exibida publicamente, devido ao facto da Comissão de censura lhe ter recusado o visto, mas Buñuel continuaria a tentar conseguir uma forma de arte que pudesse ser posta ao serviço da Revolução.
No ano seguinte, Buñuel partia para Espanha com Eli Lotar e Pierre Unik para filmar o documentário Tierra sin Pan. Enquanto isso, Dalí manifestava cada vez mais simpatia pelo Fascismo Italiano e pelo Nazismo, afastando-se gradualmente do grupo surrealista. A situação política europeia parecia não deixar lugar à neutralidade e os dois surrealistas espanhóis não voltariam a trabalhar juntos.

Bibliografia

Adelaide Ginga Tchen, A Aventura Surrealista, Lisboa, Edições Colibri, 2001.

Jean-Michel Bouhours, «Le cinéma anti-artistique de Buñuel et Dalí», in Le cinéma au rendez-vous des arts. France, années 20 et 30, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1995, pp. 94-99.

Luis Buñuel, O meu último suspiro , Lisboa, Distri Editora, 1982.

Luis Buñuel, «Un Chien Andalou», in La Révolution surréaliste, n. º 12, 15 de Dezembro de 1929, pp. 34-37.

Luís Buñuel, «Me adhiero al PCE, dejo el surrealismo», Carta de L. Buñuel a André Breton reproduzida em El Cultural, suplemento de El Mundo, Madrid, 13-19 de Fevereiro de 2000, pp. 6-7.

Paul Hammond - Buñuel Bows Out. Rouge, n.º 3, 2004 [em linha].[Consultado a 17 de Maio de 2005]. Disponível em http://www.rouge.com.au/3/bunuel.html .

Publicado por Paulo Granja | Imprimir | Enviar | TrackBack (0)