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Uma história do 25 de Abril

Uma história do 25 de Abril: a ópera Os Dias Levantados, de Manuel Gusmão e António Pinho Vargas

Teresa Cascudo (Universidad de La Rioja / CEIS 20)

“Irrecuperável é, com efeito, toda a imagem do passado que corre o risco de desaparecer com cada instante presente que nela não se reconheceu.”

W. Benjamin

I

A tentação da história como tema ficcionado está ligada à controversa questão da criação de uma ópera nacional portuguesa desde o século XIX, fazendo parte de uma discussão cujos efeitos se prolongam até hoje. O papel a assumir por uma obra de grande formato, enormemente exigente do ponto de vista do consumo de recursos e dependente principalmente de encomendas estatais concorrendo com outros instrumentos de coesão colectiva é uma questão ainda em aberto. Por isso, pode parecer-nos inevitável, dada a importância que a história tem como elemento identitário, a sua invocação num género que tem um particular estatuto de prestígio na cultura ocidental.(1) Os Dias Levantados, ópera evocadora do 25 de Abril, foi escrita entre 1997 e 1998 a pedido da empresa Parque Expo’98 S.A., sociedade de capitais públicos, que geriu a organização da Expo 98. A encomenda foi endereçada ao compositor António Pinho Vargas e ao poeta Manuel Gusmão e contou com o apoio pessoal de António Mega Ferreira, na altura dirigente máximo da empresa. Deste último partiu a ideia de escolher o tema,(2) o qual, de resto, não era novo nas artes portuguesas.(3) O seu tratamento, porém, num contexto fortemente instituicionalizado – como antes apontado, nem que seja pelo simples facto de se tratar de uma ópera – torna a colaboração entre Gusmão e Pinho Vargas particularmente interessante.

A relevância de Os Dias Levantados deriva-se também do facto da obra pôr em questão as fronteiras que separam o discurso histórico e o discurso artístico. Por um lado, sobretudo na literatura, temos assistido no âmbito da criação artística a uma reavaliação das possibilidades do uso da história como material, até ao ponto de que esta tendência tem sido, por exemplo, identificada como linha de força do postmodernismo musical. Por outro lado, no âmbito da historiografia contemporânea tem-se salientado a discussão sobre a natureza da narrativa histórica e a subsequente redefinição das fronteiras que separam a literatura da história.(4) Neste artigo, propormos a exploração dalgumas das vias através das quais a história se “imiscui” na ficcionalização desse acontecimento, tanto no libreto de Manuel Gusmão, como na música de António Pinho Vargas. Sobretudo, estudaremos algumas das estratégias desenvolvidas pelos autores para transformar conceitos de carácter filosófico, retirados das habitualmente conhecidas como “Teses sobre a filosofia da história”,(5) de Walter Benjamin, em princípios estruturantes de um discurso que, embora tenha a “realidade histórica” como referente, devemos encarar sobretudo como discurso ficcional cujo significado não é exposto de forma exclusiva mediante o recurso às estratégias associadas à retórica da objectividade.

II

Os Dias Levantados dá início com um prólogo intitulado “Conversa de espectros sobre o vivo”, onde encontramos três personagens: Walter Benjamin e mais duas figuras, o Anjo da História e o Anjo Camponês, retiradas respectivamente da obra do pensador alemão e do poema “Guernica”, de Carlos de Oliveira.(6) Apresentando uma situação invertida daquilo que constitui habitualmente a escrita da história – pois não é esta uma conversa de vivos sobre os espectros? –, faz pensar numa possível leitura da obra como o relato de um historiador, o próprio Benjamin. Ou seja, o historiador é assim transformado em personagem enunciadora e a ópera na enunciação da sua tese. Walter Benjamin é, aliás, a única personagem da ópera que canta uma ária, um tipo de peça operática que, tradicionalmente, tem ocupado um lugar hierárquico destacado, quer do ponto de vista do virtuosismo e da expressão, quer do ponto de vista musical e dramático.

Contudo, quem abre a obra é o Anjo da História, uma apropriação de Angelus Novus, o quadro de Paul Klee que representa um anjo que, nas palavras de Benjamin, tem o “aspecto que necessariamente deve ter o anjo da história.” (p. 162) Uma figura, que já é um empréstimo, encadeia exclusivamente tropos usados por Benjamin na sua filosofia da história: o vendaval que empurra ruínas, o tigre a saltar, o anão corcunda que, neste caso, carrega rochedos... Ele é quem enuncia uma das teses fulcrais da filosofia da história benjaminiana na única frase “cantada”(7) da sua intervenção: “Eu, na tradição dos oprimidos, sei / que o estado de excepção é a regra”. Quando comparada com o original, a frase apenas revela uma alteração na pessoa da enunciação. Assim, a oitava tese sobre a filosofia da história começa da seguinte maneira: “A tradição dos oprimidos ensina-nos que o «estado de excepção» em que vivemos é a regra” (p. 161). Uma primeira leitura pode induzir-nos a pensar que aqui o presente é referido como um constante momento de equilíbrio tenso de forças que, a qualquer momento, pode ser quebrado e dar lugar à barbárie. Contudo, a proposta de Benjamin é ainda mais radical, já que esta imagem da ruptura que conduz â barbárie baseia-se na aceitação implícita da ideia de progresso e não explica o significado da expressão “estado de excepção”, núcleo semântico forte desta maneira de definir o presente. Tem-se desenvolvido leituras das teses benjaminianas que incidem na impregnação do pensamento judaico patente na sua obra e que tem oferecido outras interpretações. Por exemplo, António Bento, inscrevendo também a formulação no âmbito da teoria política, argumenta que o seu verdadeiro significado é o da vigência sem significado da Lei, ou, por outras palavras, o da expressão do seguinte paradoxo: “«não há um dentro da Lei», i. e., tudo – mesmo a Lei – está fora da Lei”.(8)

Opondo-se ao historicismo e criticando a autocomplacência contida na ideia oitocentista de progresso, Benjamin propõe um conceito particular de história, objecto, nas suas palavras, «de uma construção cujo lugar não é o tempo homogéneo e vazio, antes formando um tempo pleno de “agora”.» (p. 166) Sendo consequente com a sua ideia de presente como “estado de excepção”, projecta esta visão sobre a ideia de tempo como sendo impossível de colocar sob o império da “Lei” ordenadora. Concebe, portanto, uma temporalidade própria para a história: o tempo é nela pensado enquanto constelação de tensões cheia de sentido. Como diz na sexta tese, opondo-se ao historicismo, «Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo “tal como ele foi efectivamente”. É muito mais apropriar-se de uma recordação que brilha num momento de perigo.» (pp. 159-160)

Benjamin prezava a imagem do encontro entre o Antes e o Agora, figurado como um relâmpago fugaz que formava uma “constelação”, uma imagem da “dialéctica em detenção”. Essa dialéctica é apenas possível, para Benjamin, na linguagem. Sendo consequente com este princípio, a ópera explora primeiramente as possibilidades da linguagem e do confronto de discursos diversos para articular o “agora”. No libreto, esse agora é encarado, por vezes, como memória, mas apresenta-se, sobretudo, como palimpsesto, ou seja, como texto no qual se conservam – devidamente assinaladas por Gusmão na edição do libreto (9) – as marcas de escritas anteriores. A natureza essencialmente figurativa desta noção corresponde-se com uma técnica baseada no princípio da montagem, conforme a qual o discurso claramente articulado seguindo uma única perspectiva é substituído pela sucessão de imagens.(10) O agora é tempo esmiuçado que “condensa um imenso resumo da história de toda a humanidade” (p. 169). Trata-se de um tempo denso e descontínuo que, como matéria, é manipulado pelo libretista e pelo compositor, sendo transformado numa historicidade que não é a do tempo “homogéneo e vazio” (p. 168).

III

Manuel Gusmão assinala que uma das maneiras de se romper o “contínuo” temporal é mediante a introdução de elementos provenientes de passados diferentes, juntando a esta solução a procura do equilíbrio entre fragmentação e composição, citando aliás respectivamente como referências as obras de Maria Gabriela Llansol e de Maria Velho da Costa.(11) Estas duas soluções evidenciam-se também na partitura escrita por Pinho Vargas, que insiste nas possibilidades abertas pela citação, desde o presente, de fragmentos do passado, com tempos próprios. A noção de intertextualidade é fulcral para a compreensão e para o próprio desenvolvimento da obra, criando uma rede de ligações de sentido e um sistema temporal que pretende não se ver constrangido nos limites da linearidade.(12) Em Os Dias Levantados, é usado como simulacro de sincronia, no qual se estabelecem as conexões entre passados que se explicam e iluminam mutuamente. Mais uma vez encontramos ecos do pensamento de Benjamin, em cuja opinião a tarefa do historiador devia ser descobrir e evidenciar essas conexões. No libreto, há numerosos exemplos significativos ilustrados por citações ou reminiscências de textos escritos por diversos autores aparentemente tão distantes entre si como Sófocles, Fernão Lopes ou William Shakespeare. Esses clarões temporais estão também carregados de significados complementares. É, por exemplo, especialmente brilhante a amálgama entre a imagem do “tigre”, tal como ela é usada por Benjamin numa leitura marxista, e a sua transfiguração através de um outro “estilhaço”, o da poesia com o mesmo nome retirada das Canções da Experiência, de William Blake, que foram escritas, significativamente, em 1794, ou seja, num período revolucionário. O salto do tigre pode ter, na leitura de Benjamin, um duplo significado: o salto “em pleno ar” é a “revolução tal qual a concebeu Marx”, enquanto o salto “preso”, usando a expressão de Gusmão, ou na “arena dirigida pela classe dirigente” (p. 166), e um salto no passado. Por seu turno, para Blake, o salto do tigre é uma poderosa imagem de energia e dinamismo puros que, no entanto, é colocada num plano abstracto, completamente diferente da moralidade e da política.

Cabe referir que a ausência de personagens, no sentido tradicional e psicologista do termo, é um dos aspectos mais notáveis do libreto, fazendo possível a identificação da intertextualidade com uma aplicação sistemática do dialogismo de raíz bakhtiana. Nas palavras de Manuel Gusmão, «Logo, desde o início concordámos em que não haveria nomes próprios, ou personagens históricas singularizadas, embora aqui e ali eu tenha usado palavras ou expressões de indivíduos que foram participantes concretos nos acontecimentos. Mas a bem dizer não há sequer personagens “completas”, nem “tipos” o que há são vozes, segmentos de falas, citações; partes de formas de vida.» Esta decisão contraria a tradição do género ópera, que se tem caracterizado precisamente pela focalização nas personagens, bem exemplificada, como vimos, através da importância estrutural e dramatúrgica que historicamente foi concebida à ária. Neste sentido Os Dias Levantados monstra uma notável originalidade, ao dramatizar, mediante vozes colectivas, o próprio estado de excepção que pretende comemorar. Há outras óperas contemporâneas – dois exemplos, muito diferentes entre si, poderiam ser Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990–96), de Helmut Lachenmann, e Three Tales (2002), com música de Steve Reich – que recorrem de forma explícita à intertextualidade no libreto. Do ponto de vista estritamente musical, as óperas de Berg, Wozzeck (1917-22) e Lulu (1929-35), são a referência inevitável no que diz respeito à utilização intertextual de formas musicais consagradas pela tradição. Não encontramos, porém, exemplos de óperas nas quais a união do recurso à intertextualidade e da negação da dimensão simbólica do individual seja desenvolvida de forma tão consistente. Seria, com efeito, mais evidente relacionar Os Dias Levantados com obras que não tem necessariamente o seu carácter operático, mas que partilham o facto de terem sido concebidas como comemoração de acontecimentos colectivos.

IV

Para abordar a questão da intertextualidade na música, é muito útil tomar o conceito de “objecto musical”, utilizado pelo próprio Pinho Vargas. O conceito foi limitado por Pierre Schaeffer nos anos 50. Inspirando-se em Edmund Husserl, particularmente no seu método da redução fenomenológica, o compositor e teórico francês concebeu a ideia da “escuta reduzida” – um tipo de escuta abstracta do fenómeno sonoro, independente do seu significado e do seu efeito físico ou emocional – desenvolvendo uma tipologia descritiva dos “sons percebidos” ou “objectos sonoros”, ou seja, objectos percebidos no seu material, na sua textura inerente e nas suas próprias dimensões que representam uma percepção que permanece ao longo das sucessivas audições.(13) Estes são a charneira da “acção acústica” e da “intenção de escuta”,(14) embora não referenciem o mundo exterior. São objectos intratextuais, que existem e se definem relativamente ao resto de símbolos pertencentes à mesma categoria que se encontram numa obra concreta ou em obras diferentes e cuja interligação se baseia na sua caracterização conforme códigos definidos. São o resultado de se aproximar de determinados grupos de sons, não através de uma escuta musical ou natural (que descriminaria, quer a estrutura de alturas, durações, etc., quer o gesto), mas de uma escuta abstracta, caracterizada como “musicienne” por Schaeffer, que discerne a sua relação intencional com outros grupos sonoros. A distinção entre objecto sonoro e musical deriva-se apenas da inclusão do segundo num dado “sistema musical”.(15) Schaeffer tinha em vista a fixação sistemática de um solfejo de objectos sonoros, pelo que a sua definição do conceito é restringida. No entanto, também pode ser entendido como um tipo de unidade cuja pertinência é de carácter semântico ou, neste caso, como uma unidade de análise dramatúrgica, o que, de resto, é acorde com a orientação estruturalista do seu trabalho.

Antes do primeiro acto da ópera e após a introdução protagonizada por Walter Benjamin, pelo Anjo Camponês e pelo Anjo da História, Pinho Vargas introduz um trecho intitulado pelo autor “página simbólica”. Dois elementos salientam-se nesse momento da partitura, assinalados aliás pelo próprio compositor no seu “Guia” da ópera. Trata-se, por um lado, de um “baixo de passacaglia que terá um papel particular em pontos-chave da ópera” composto a partir da extração de “equivalências entre letras e números e notas musicais, durações ou valores rítmicos” criadas a partir da data 25 de Abril de 1974. Escolheremos este elemento como objecto da nossa atenção, encarando-o precisamente à luz do conceito de “objecto musical”.

O termo passacaglia tem a sua origem no período barroco, tendo retido posteriormente o seu carácter de unidade composicional que serve de fundamento para a construção de uma peça. Também sob o nome chaconne,(16) foi correntemente usada na ópera dos séculos XVII e XVIII, ocupando um lugar estrutural convencional, habitualmente como final e incluindo solistas e coros. Nos séculos XIX e XX, reteve as suas anteriores características de variação sobre um ostinato, retiradas das partituras históricas que na altura se divulgaram como fruto do interesse experimentado pelos compositores pela música do passado.(17) Sobretudo a Passacaglia para órgão em dó menor, de Johann Sebastian Bach, transformou-se numa obra “canônica” da qual foi extraído o princípio construtivo do baixo ostinato no registo grave, associado à técnica compositiva do tema com variações. Já no século XX, a sua recuperação deve ser também enquadrada nas mudanças da técnica composicional nascidas a partir de 1910, quando o ostinato – a passacaglia, do ponto de vista da técnica composicional, é um tipo de ostinato consistente numa melodia, localizada no baixo, que se repete sucessivamente – se integrou no estilo compositivo dos principais compositores da época, como ilustram as obras de Igor Stravinsky, Béla Bartók e Alban Berg. É significativo que o ostinato possa ser considerado como uma técnica particularmente adequada à utilização da montagem como elemento articulador das obras musicais, manipulando a sua duração mediante a sensação de fragmentação que produz. A repetição “obstinada” de um elemento musical – de carácter rítmico, melódico, harmónico ou resultado da combinação destes parámetros – foi uma das vias seguidas pelos compositores para romper a linearidade do discurso musical, fundamento do estilo tonal. Trata-se, portanto, de um objecto musical que pode ser integrado na “tradição” iniciada pela ruptura modernista.

Como se disse, a passacaglia é ouvida pela primeira vez na referida “página simbólica”, cujo conteúdo musical, explicitado pelo compositor, foi tirado da data 25 de Abril e está baseado nas notas lá, si e ré (as duas primeiras correspondentes ao A e ao B na nomenclatura alemã e R como ré) e em combinações que privilegiam as combinações de relações baseadas nos números 2 e 5. Aplica-se o princípio da reiteração sobre um material melódico e harmónico que, por seu turno, é uma projecção cabalística do próprio tempo histórico congelado num único dia, o 25 de Abril. Pinho Vargas utiliza vários tipos de ostinato na partitura, de forma notoriamente recurrente. É a técnica que se sobrepõe às outras na primeira audição da obra pela sua constante presença, até ao ponto de poder ser entendida como uma metáfora do contínuo que é quebrado mediante a sobreposição ou introdução de objectos heterogéneos. Esse é o caso da passacaglia tal como ela usada na quarta cena do segundo acto, “The time is out of joint: o tempo é a mudança”, quando as intervenções do coro veiculam diferentes atitudes perante o “estado de excepção” daquela data. Há outros, tais como a última cena do primeiro acto, onde sobre um coral se sobrepõem as vozes do Anjo da História e do Anjo Camponês. O ostinato, porém, também constitui um signo de identidade que aproxima ou distancia entre si “fragmentos” de textos contidos no libreto. Um dos exemplos mais claros é a segunda cena do segundo acto. As “vozes” de Sophia de Mello Breyner e de Manuel Gusmão – ouvidas através dos seus poemas “Esta é a madrugada que eu esperava...” e “Este é o som e a fúria...” – cantam um mesmo desenho melódico num esquema métrico regular. Esses dois fragmentos aparecem separados por um trecho em que outras “vozes” se distanciam, anos mais tarde, olhando a rua desde um balcão e imprecando contra a utopia, essa “cabra velha”. Aqui a textura instrumental e o ritmo são propositadamente irregulares, opondo-se o seu estilo atonal ao tonalismo patente nas seccções que o enquadram.

A omnipresença de diferentes tipos de ostinato na partitura, apresentados sob a sua forma mais simples, por exemplo, em notas repetidas, ou em estruturas mais complexas, ganha diversos significados quando relacionados com o libreto, conforme sejam usados na cena em que se representa uma cena de tortura a um preso político antes da revolução, no momento em que se exprimem diferentes “fragmentos de fala” que referem pontos de vista divergentes sobre a história-tempo que se está a narrar ou, por último, quando se integra num mundo rural inventado através da criação de um exemplo de “folclore imaginário”, ligado à descrição das duras condições em que transcorria a vida das mulheres do campo. Ou seja, da sua associação à “obstinação” de momentos históricos que, na interpretação veiculada pela obra, são identificados com o imobilismo, até aos momentos em que se joga com vários horizontes temporais sobrepostos ou com a “não contemporaneidade do contemporâneo”, usando a célebre formulação de Ernst Broch.

O momento em que todos estes elementos confluem é a última cena do quarto acto, que se encadeia com o Êxodo, onde a palavra do Anjo da História encerra, em anticlímax, a ópera. No primeiro plano, as notas repetidas com timbres e velocidades diferentes confiadas aos violinos sobre as quais se recorta uma melodia destinada ao oboé, cujo timbre se associa tradicionalmente à morte, que é secundado por mais dois instrumentos de côr sombria: o fagote e o violoncelo. Esse frágil trémolo, no mesmo registo e timbre, é sido usado na cena imediatamente anterior, recortando-se contra ele uma impoente marcha em que se destaca o naipe dos metais que sublinha a disputa entre os soldados: “Agora é limpar esse lixo...” vs. “Não! Chega!”. Vão sendo superpostas as vozes corais e solistas (o Anjo da História e o Anjo Componês, as Três Irmãs) veiculando textos semântica e estilisticamente heterogéneos, num tecido polifónico baseado do ponto de vista melódico e harmónico nas derivações retiradas da data 25 de Abril. O baixo de passacaglia tem a sua intervenção destacada, mas agora vê disputado o seu papel de fundamento temporal pelas notas repetidas, conduzindo quase à dissolução.

V

Respondendo às expectativas criadas tanto pelas circunstâncias comemorativas em que se inseriu o projecto, como pela tradição do genero ópera, o libreto de Os Dias Levantados inscreve-se no género épico. Constitui-se aliás como metáfora de um grande relato, daquele onde lutam opressores e oprimidos. Gusmão, porém, deixa por momentos em aberto a inscrição da sua história no nobre registo da tragédia, transformando a interrelação de episódios através do tempo – o que poderiamos denominar “cronotopos”, apropriando-nos do termo acunhado por Mikhail Bakhtin – numa forma pervertida de repetição da história. Fá-lo mediante o recurso à ironia e à ambiguidade no episódio da discussão entre o Anjo da História e o Anjo Camponês a propósito das circunstâncias que envolveram vitória de Ulisses sobre Ayax, a partir da tragédia de Sófocles, incluída na cena intitulada “Il Combattimento”. É o Anjo da História quem apresenta aquela como uma tragédia e “esta” como uma “farsa”.(18)

Para Manuel Gusmão o célebre soneto de Sá de Miranda que começa com o verso “O sol é grande, caem coa calma as aves” é um dos pre-textos – entendendo a expressão no sentido da crítica literária – que se encontram na origem da ópera. Por seu turno, Pinho Vargas escolheu a passacaglia como eixo da sua partitura. A passagem do tempo e a vaidade são temas que se entrelaçam nesses dois objectos culturais, mas, para além do seu significado histórico, o que que eles significam quando inscritos no nosso agora? Sá de Miranda exprime a sua atitude perante a constante mutabilidade da natureza e do ser humano, deduzindo daí a vaidade das coisas. A sua vanitas, contudo, não é moralista, inscrevendo-se numa tradição de filiação horaciana, e mostra a sobreposição dos diversos horizontes temporais em que as transformações do homem e da natureza seguem o seu curso. A morte, que no poema apenas projecta a sua sombra, surge pela mão da passacaglia, associada tradicionalmente ao sofrimento e ao sonho como prelúdio do descanso eterno. A melancolia que daqui se desprende não teria sido, decerto, extranha ao próprio Benjamin.

Este olhou para o cortejo triunfal dos vencedores e para os seus despojos, “aquilo que se define como os bens culturais” (p. 161) com desconfiança, assegurando que o teórico do materialismo histórico devia afastar-se deles para assim poder “escovar a História a contrapelo.” Talvez ele visse nesses despojos uma claudicação perante os opressores, aqueles que possuem o tempo e escrevem a história porque têm na sua mão os instrumentos para dominar a palavra. Os Dias Levantados fez ouvir no Teatro Nacional de São Carlos muitas vozes, conjuradas para celebrar a memória de um passado recente, levou os marginados e também uma história em aberto para um espaço originariamente destinado para o exercício e exibição do poder simbólico. Esses “fragmentos de formas de vida” experienciados levaram as margens para o centro da atenção. Mas, ao mesmo tempo, a facilidade com que nos sucessivos episódios se identificam uma cronologia verificável e sujeitos, embora anónimos, da história transformados em usual matéria historiográfica abre as portas à ideia de que esta queda na tentação da história veio, nesta ópera, pela mão de uma tentativa de ordenação da realidade. São incluídas as esperanças que foram negadas pela realidade, mas será verdade, tal como o recurso à intertextualidade parece querer mostrar, que essas coincidem com as que aqui e hoje são constantemente contrariadas? Será possível ler este gesto como uma tentativa de arrancar a tradição ao conformismo que quer apoderar-se dela?

A ópera, porém, resiste na tensão entre o real e a reminiscência, entendendo esta com o duplo sentido de lembrança e de citação. As relações entre o mundo referenciado e a sua translação ficcionada integram-se numa particular rede de correspondências e de sobreposições contidas no poema e exploradas na música. No libreto, Gusmão não se preocupou com os limites entre imaginação e facto, conseguindo uma significativa fluidez dramática - isto, apesar da fragmentação do texto - e uma notável integração entre os vários discursos, aspectos sublinhados pela música de Pinho Vargas.

Confirma-se, com Marcel Proust e com Gilles Deleuze, que, afinal, a memória ocupa um lugar restringido na arte, desempenhando um papel condutor. O problema central da arte é transferido para a percepção: sendo a sua finalidade ser uma “percepção ampliada”, o tempo é o símbolo que de forma mais eficiente opera na constituição dessa percepção, constituindo aliás a matéria sobre a qual se interrogam e com a qual estão feitas as palavras e a música de Os Dias Levantados. Assim, mesmo depois de ter aprendido a lição benjaminiana, ficamos a perceber que, afinal, o abismo que separa a arte da história é insalvável.

Notas

1. Para uma uma interpretação, ainda válida, do papel da ópera na contemporaneidade, v. Herbert Lindenberger, “From opera to Postmodernity: On Genre, Style, Institutions”, em Marjorie Perloff, Postmodern Genres, University of Oklahoma Press, 1989, pp. 28-53.

2. Cf. António Pinho Vargas, Sobre Música, Porto, Afrontamento, 2002, p. 296: “Eu fui apresentar um projecto diferente, muito menos ambicioso ao Dr. Maga Ferreira e ele contrapropôs-me pensar em fazer uma ópera sobre o 25 de Abril”. O episódio é relatado numa entrevista conduzida por Augusto M. Seabra, e publicada no programa de sala do Teatro Nacional de São Carlos editado para a estreia.

3. Lembremo-nos, por exemplo, do filme Os capitães de Abril, realizado por Maria de Medeiros, ou a escultura de João Cutileiro, instalada no topo do Parque Eduardo VII, em Lisboa. No âmbito da literatura, é utilíssima a introdução de Eduardo Lourenço, “Literatura e revolução” em O canto do signo: Existência e literatura (1957-1993), Lisboa, Presença, 1994, pp. 292-301.

4. Para uma introdução, v. Rui Bebiano, “Sobre a história como poética” em José d’Encarnação (ed.), As Oficinas da História, Lisboa: Colibri / Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 2002, pp. 47-70.

5. V. Walter Benjamin, “Teses sobre a filosofia da história”, em Sobre arte, técnica, linguagem e política, Lisboa, Relógio d’Água, 1992, pp. 157-170. Para simplificar, optou-se pela simples referência das páginas no próprio corpo de texto, evitando assim a profusão de notas.

6. No ano a seguir à estreia de Os Dias Levantados, foi composta a ópera Shadowtime, com música de Brian Ferneyhough sobre libreto de Charles Bernstein. Significativamente, esta obra também dá início com um prólogo que tem como tema o último dia da vida de Benjamin.

7. No seu comentário à obra, incluído na brochura que acompanha o registo discográfico da ópera, o compositor afirma que as partes declamadas devem ser também consideradas como musicais.

8. V. António Bento, “Forma de lei, messianismo e estado de excepção” (Julho de 2000), Biblioteca on-line de ciências da comunicação, data de acesso 30 de Julho de 2004 e, ainda, Juan Mayorga Ruano, Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Política y memoria en Walter Benjamin, Rubí (Barcelona), Anthropos Editorial/México, UAM-Iztapalapa, 2003.

9. V. Manuel Gusmão, Os Dias Levantados, Lisboa, Caminho da Poesia, 2002.

10. Cf. Pierre Missac, Walter Benjamin : de un siglo al otro : sus reflexiones sobre el tiempo y la historia, el cine, la arquitectura : una mirada "diferente" sobre ese extraño mosaico denominado Modernidad, Barcelona, Gedisa, 1997.

11. V. Manuel Gusmão, Os Dias Levantados, op. cit.

12. V. Sophie Rabaud, L’Intertextualité, Paris, Flammarion, 2002, pp. 15-16.

13. Para uma introdução pormenorizada, v. Michel Chion, Guide des Objets Sonores, Paris, Buchet/Chastel, 1983.

14. «L’object sonore est à la rencontre d’une action acoustique et d’une intention d’écoute», Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 271.

15. V. Pierre Schaeffer, op. cit., pp. 315-330, no capítulo «Le système musical conventionnel».

16. A distinção entre passacaglia e chaconne baseia-se habitualmente no seguinte: na primeira é repetida literalmente uma melodia, enquanto na segunda, uma progressão harmónica.

17. V. Alexander Silbiger, “Passacaglia”, em L. Macy (ed.), Grove Music Online, http://www.grovemusic.com, data de acesso 1 de Setembro de 2004.

18. Expressão retirada da obra clássica de Karl Marx, O 18 Brumário de Luís Bonaparte, discutida em Hayden White, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 305-312 (traducción española de Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe, Baltimore-Londres, The Johns Hopkins University Press, 1973).

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Percursos de dois músicos-intelectuais

Teresa Cascudo, "Ser moderno en tiempos difíciles: la biografía de Jesús Bal y Gay vista desde Portugal"

Intervenção na mesa redonda programada no âmbito das "Xornadas sobre Bal y Gay", organizadas pela Xunta de Galicia em Lugo em 2005 por motivo do centenário do nascimento do musicólogo e compositor Jesús Bal y Gay (n. 1905; f. 1993).

No se puede decir que las relaciones musicales entre España y Portugal fuesen demasiado intensas durante las primeras décadas del siglo XX, especialmente en lo que se refiere al período de entreguerras y a los años posteriores a la Guerra Civil y a la Segunda Guerra Mundial. Intérpretes como el pianista José Viana da Mota o el director de orquesta Pedro de Freitas Branco hicieron apariciones en salas de concierto españolas. Se sabe de la visita a Madrid del compositor Frederico de Freitas integrada en un viaje de la Tuna Académica de la Facultad de Derecho de Lisboa y es bastante conocida la importancia que para Ernesto Halffter tuvo su experiencia portuguesa. Después de la guerra española, algunas formaciones orquestales tocaron en Lisboa, habiéndose llegado a iniciar, sin continuidad, una especie de colaboración entre las dos capitales, coordinada por el Círculo de Cultura Musical y centrada en el Premio de Composición creado por esa organización musical en 1940. La primera edición de dicho premio distinguió el Concierto para piano y orquesta nº 1, de Fernando Lopes-Graça, obra que fue estrenada al año siguiente por el pianista Leopoldo Querol, tanto en Lisboa como en Madrid. Siguiendo con el caso de Lopes-Graça, su biblioteca conserva ejemplares de una buena parte de los ensayos de Adolfo Salazar, lo que evidencia que la relación entre los dos países se dio, aunque sea de forma tenue, en el ámbito de los debates intelectuales relacionados con la música. En lo que se refiere a la musicología, la presencia de Santiago Kastner, alumno en Barcelona de Higino Anglés, en Lisboa desde 1933 propició la publicación de varios textos de su autoría en los que abordaba la cuestión de la existencia de un “estilo ibérico” en la música compuesta por españoles y portugueses a lo largo de la historia.

La precedente enumeración no es, en absoluto, exhaustiva y pretende alertar a quienes se acerquen a este artículo con la intención de encontrar la reconstitución de un diálogo, ya que éste, efectivamente, nunca llegó a existir de forma satisfactoriamente articulada. En lo que se refiere específicamente a la vida y la obra de Jesús Bal y Gay esto se evidencia con una claridad meridiana, ya que sus influencias, sus temas de trabajo y sus relaciones profesionales fuera de España nunca llegaron a pasar por tierras lusas. Sin embargo, y a pesar de lo dicho, creo que será bastante útil para quien se embarque en el trabajo de intentar comprender su trayecto artístico e intelectual abordarlo a partir de la biografía de un compositor portugués, Fernando Lopes-Graça (n. 1906; f. 1994), al que nunca llegó a conocer personalmente, pero con el que compartió muchas cosas, ya que este ejercicio de comparación es bastante más revelador de lo que se pudiera pensarse a primera vista. Nacido en 1905, Bal y Gay pertenece a la misma generación que varias figuras de la música portuguesa cuya formación se desarrolló con el período de la República, instaurada en Portugal en 1910, y que se integraron en la vida profesional coincidiendo con determinantes cambios en la vida política del país. Esto es, iniciaron su andadura profesional entre 1926, fecha de la Revolución Nacional que transformó el gobierno de la República en una dictadura militar, y 1931, cuando se instauró el denominado Estado Novo, el régimen también dictatorial que permaneció en el poder hasta 1974. Entre los músicos que forman parte del referido grupo encontramos, entre otros, el nombre de Lopes-Graça, uno de los compositores que – por diversas razones, algunas de las cuales serán señaladas en este texto – más se destacaron en la vida musical portuguesa de la época.

Antes de avanzar, parece necesario acotar debidamente el uso que, en este texto, se da al término “generación”. Discordando de la interpretación esencialista que se detecta a veces en la aplicación del término, me parece, no obstante, que – sobre todo en artículos como éste, de carácter fundamentalmente ensayístico –, puede ser utilizado de una forma bastante provechosa como perspectiva para ordenar los argumentos y también como método para distinguir las preocupaciones fundamentales que fueron compartidas por los músicos de una misma época. Lo que más llama la atención en el trayecto vital y profesional de Bal y Gay cuando el observador se coloca al otro lado de la frontera con Portugal es precisamente los numerosos puntos de contacto que encontramos cuando lo comparamos con las biografías de los músicos portugueses, especialmente con la del referido Fernando Lopes-Graça. No se trata, efectivamente, de señalar iniciativas concretas en las que estuvieran todos ellos implicados, sino de un conjunto de actitudes cívicas, intelectuales y artísticas – entre las que se encuentran temas recurrentes de discusión, modelos artísticos comunes y decisiones composicionales – que, en mayor o menor medida, fueron compartidos por muchos de ellos. Nos centraremos en tres cuestiones fundamentales, de las cuales se pueden encontrar fácilmente reflejos en la obra de ambos: la asimilación del modernismo en la música; su articulación con la importancia renovada que la idea de tradición ganó en la década de los 30; y, por último, la conciencia que ambos tuvieron del papel fundamental que el ejercicio de la crítica (como veremos, entendiendo ésta en un sentido muy lato) tenía en la conformación de la dimensión cívica del artista. No estará de más subrayar que el ejercicio de comparación es, como se adivinará, primeramente retórico y que cualquier extrapolación de las conclusiones a las que lleguemos para aplicarlas a otros casos personales deberá ser realizada con extrema cautela.

En lo que se refiere a la primera cuestión, valdrá la pena introducirla dando algunos puntos de referencia generales, ya que el término modernismo ha ido adquiriendo en los últimos años un significado cada vez más amplio, saliendo de la esfera de la crítica artística. Por influencia de la musicología anglosajona se ha convertido en un concepto historiográfico, transformándose en una categoría comparable a otras tales como clasicismo y romanticismo. La amplitud de los significados que se asocian al término modernismo es, por ejemplo, evidente en el artículo redactado por Leo Botstein para la última edición del influyente The New Grove Dictionary of Music and Musicians, una publicación de carácter enciclopédico que constituye un punto de referencia obligatorio en el ámbito de las Ciencias de la Música. Nótese que ésta es la primera vez que se incluye en esta enciclopedia la entrada “Modernism” y su pareja obligada, “Postmodernism”. Botstein parte de la idea fundamental de que el modernismo es una consecuencia de la convicción interiorizada por los compositores de que los medios de expresión musical debían adecuarse a su época. Así dicho, podría parecer que, además de ser demasiado simplista, éste es un aspecto común a todas las épocas de la historia de la música. Lo que conviene es destacar es la conciencia aguda que ganaron los creadores hacia 1900, o sea coincidiendo con el cambio de siglo, del necesario “actualismo”, usando un término de la época, que toda obra artística debía ostentar para garantizar su validez estética. Asumiendo una perspectiva global, Botstein no selecciona una corriente principal del modernismo, sino que considera, tomando como referencia la fecha crítica de 1933, que entonces convivían cinco corrientes: la denominada Segunda Escuela de Viena (Arnold Schoenberg y sus alumnos); el centro musical localizado en Paris y dominado por Igor Stravinsky; el expresionismo alemán, representado por Paul Hindemith; diferentes expresiones de modernismo locales (es el caso, por ejemplo, de la música de Béla Bartók y Manuel de Falla); y, finalmente, una corriente radicalmente experimentalista, fascinada tanto por as máquinas como por las tradiciones musicales no occidentales (representada por Alois Hába e Edgard Varèse, entre otros).

Tanto Bal y Gay como Lopes-Graça, ambos hombres de una vasta cultura que sobrepasaba los límites de la música, fueron defensores del modernismo, más específicamente de un modernismo que podríamos matizar añadiéndole el sintagma “de tiempos difíciles” y que tenía como antecesores inmediatos una serie de maestros (Debussy, Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, Bartók) cuya obra y actitud estética fueron defendidas, divulgadas e, incluso, preservadas como “canon”. La obvia diferencia es que Lopes-Graça defendió el modernismo también en su vasta obra musical, manteniéndose siempre fiel a sus principios, en parte expuestos en su ensayo Introdução à música moderna, donde aborda precisamente la cuestión, de difícil respuesta, del significado del adjetivo «moderno». La premisa de la que parte es la de que las grandes obras de arte son eternas porque alguna vez fueron modernas, ya que, como se señala, “lo moderno es de siempre, lo moderno es lo eterno”. Sin embargo, Lopes-Graça considera que el modernismo es lo que define específicamente el arte del siglo XX, como siendo la expresión de cierta sensibilidad moderna, ya que, como señala, en ninguna época el concepto de «moderno» tuvo una difusión tan grande como en las primeras décadas del siglo, transformándose en “o critério, a norma, a lei, quando não é o anátema, a fulminação...” Las conclusiones provisionales a las que llega Lopes-Graça son dos. Primeramente, la de que «moderno» es un concepto simultáneamente histórico y estético. En segundo lugar, la de que el programa del modernismo se fundamenta en la búsqueda de la «verdad», un resultado al que se llega cuando el creador se integra en su contemporaneidad. Para el compositor, será siempre fallada la obra que no “mergulhe as suas raízes no conjunto dos factores psicológicos ou nos dados técnicos que constituem a essência humana ou a experiência artística contemporânea, ou que, prolongando-as, encaminhem estas para novas terras, lhes abram novos horizontes.”
En este ensayo, Lopes-Graça también deja claro que lo que define lo que es moderno en una época es un criterio de “actualidad”, explicando seguidamente que la actualidad es “lo que se inserta entre el pasado próximo y el futuro más o menos inmediato” o, con otras palabras, lo que en el presente resulta de aquello que en el pasado ya existe como agente del futuro. Paradójicamente, acusa en el mismo texto a los “tradicionalistas” de no haber entendido hasta qué punto la música moderna daba continuidad, en ciertos aspectos, a la música anterior y de no saber discernir las razones por las que se podía considerar “revolucionaria”. Con su posición conservadora y facilitista, los “tradicionalistas” demuestran ignorar que la evolución de la música moderna no fue ni más “rápida” ni más “perturbadora” que aquélla a la que se asistió en otras obras humanas, tales como la técnica, la ciencia y la política. Esta preocupación por establecer sólidos puentes entre el presente de las artes y la actualidad, por un lado, y entre el presente y el pasado, por otro lado, es una de las características paradójicas del modernismo, agudizada principalmente a partir de la década de los 30, constituyendo otro de los aspectos comunes de las biografías intelectuales de Bal y Gay y de Lopes-Graça.

La especificidad de este período ha empezado a despertar la atención de los investigadores muy recientemente, dando lugar a una interesante reevaluación de su producción musical. Uno de los nuevos factores que ha empezado a ser tenido en cuenta es el impacto que en el ámbito de la composición musical tuvo lo que podríamos designar como el impacto de la transformación de las “masas” en el principal nuevo destinatario de la producción artística. Por un lado, la diversificación estilística que caracterizó las décadas anteriores – de la cual los compositores no abdicaron en los años 30, pero que, a pesar de todo, fue sentida como la causa de la disolución de una tradición musical que era para muchos incuestionable– y, por otro lado, la desaparición paulatina de un público con formación musical que, hasta esa fecha, había asegurado el consumo de la producción musical “de arte” y a la aparición de un público, masificado y urbano, consumidor de música “popular” obligaron a los compositores a intentar la restitución de la “seriedad” que la música tenía anteriormente, al mismo tiempo que ellos mismos buscaban la recuperación de la funcionalidad y legitimación social de su profesión.

La tradición fue usada con fines propagandísticos por las dictaduras, pero no podemos olvidar que su recuperación y transformación fue también una de las vías elegidas por los compositores, incluyendo los que defendían posiciones políticas más progresistas, para intentar recuperar una parte de la capacidad intervencionista que la dificultad asociada a la música modernista había hecho perder al compositor. La obra musical de Bal y Gay refleja ese gusto por la tradición, de la cual eligió como modelos las fuentes más diversas, entre las cuales encontramos la música española del siglo XVI, géneros de la música dieciochesca europea, y el romanticismo decimonónico de Brahms. Esta preocupación por la restitución de una tradición, más específicamente una tradición musical hispana, se manifiesta claramente en sus ediciones de fuentes históricas y en sus transcripciones de música tradicional. En el caso de Lopes-Graça, esta necesidad de reatar lazos con la tradición se identificó principalmente con el estudio de la música tradicional portuguesa y su consecuente utilización como base para sus propias composiciones, muchas de ellas pertenecientes a géneros (sobre todo instrumentales, tales como por ejemplo la sonata para piano) cuyo uso hacía que la música portuguesa se entroncase directamente con la tradición culta europea. El compositor portugués, además, fue el principal responsable de la transformación del portugués en un idioma, por así decirlo, musical, a través de las centenas de canciones basadas en poesía de autores portugueses, de Camões a Saramago, que puso en música a lo largo de su vida.

Esta especie de dimensión ética atribuida a la composición se concilia bien con la importancia que la crítica, entendiendo primeramente como tal cualquier tipo de colaboración periodística o ensayística, asumió tanto para Bal y Gay como para Lopes-Graça una doble función. Por un lado, fue un medio privilegiado de conocimiento de sí propios y del presente del que hacían parte y, por otro lado, fue utilizado por ambos como una forma para intervenir y modificar, en la medida de lo posible, la realidad que los rodeaba. Esta actividad crítica, no obstante, debe ser entendida en un sentido lato. Esto es, compensando la ausencia de relación estable de ambos con instituciones de enseñanza oficial, se extendió a otros dominios de la actividad musical, tales como la dirección coral y la producción de conciertos cuya programación respetaba los principios éticos y estéticos defendidos por los dos autores en sus ensayos. Por ejemplo, Lopes-Graça fue el creador de dos organizaciones musicales orientadas por proyectos, por así decirlo, complementares: un coro de aficionados cuyo repertorio era constituido por sus propias armonizaciones de música tradicional portuguesa y una sociedad de conciertos, en Lisboa, cuya finalidad asumida era la divulgación de la música “moderna”.

Siguiendo con el caso de Lopes-Graça, cabe destacar que, en mayor o menor medida, los principales representantes de las diversas tendencias internacionales del modernismo musical en la década de los 30 fueron alguna vez estudiados o divulgados por Lopes-Graça en Portugal, sobre todo entre 1931, el año en que comenzó a colaborar en la revista republicana Seara Nova, y 1942, cuando publicó su citada Introdução à música moderna. En 1931 escribió un artículo crítico sobre la música de Stravinsky, el primero sobre este compositor publicado en Portugal. Vendrían posteriormente colaboraciones periodísticas sobre diversos aspectos relacionados con la mayor parte de los compositores antes citados. Así, entre otros acontecimientos, señaló la primera audición en Portugal del ciclo vocal Pierrot Lunaire, de Schönberg (1932) y la importancia de Hindemith en la música alemana contemporanea (1935). Teorizó sobre la “revolución musical” protagonizada por Schoenberg (1935) y realizó varios reportajes desde París, relatando los principales conciertos de música contemporánea a los que asistió entre 1937 y 1939. Allí escuchó la Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta y la Sonata para dos pianos y percusión, de Bartók, y el Cuarto cuarteto, de Schoenberg. De regreso a Lisboa, escribió textos sobre la obra de Manuel de Falla, Alois Hába, Claude Debussy, Maurice Ravel, Darius Milhaud y Ernesto Halffter, entre otros. Su empeño en la divulgación del canon modernista es, por lo tanto, comparable a la de Bal y Gay, que es autor de textos relacionados con algunos de los compositores citados, a los cuales se debe añadir el nombre de Carlos Chávez, nacido en 1899 y, por lo tanto, perteneciente al grupo de creadores que antes señalábamos como pertenecientes a la misma generación.

El paralelismo entre el trayecto profesional de Bal y Gay y el de Lopes-Graça se muestra también en su efectiva participación en proyectos editoriales concretos. El compositor portugués colaboró regularmente con diversos periódicos que, por encima de sus diferencias, tenían en común sus orientaciones editoriales muy críticas en relación con la dictadura iniciada en Portugal en 1926. Llegó a ser fundador de una publicación periódica, la Gazeta Musical, que, con ese nombre, salió ininterrumpidamente a lo largo de la década de los 50. Hay otros puntos de contacto más concretos, tales como la publicación, respectivamente, en 1949 y 1962, de trabajos sobre Frédéric Chopin y Claude Debussy, coincidiendo con la conmemoración de efemérides. Todavía, en 1947, Lopes-Graça tradujo el ensayo de Alan Busch sobre la música rusa contemporánea, asunto al que Bal y Gay dedicó uno de los ensayos publicados en la revista Nuestra Música: “Música intramuros (la situación actual de la música en la URSS)”, publicado en 1948. Al año siguiente, Bal y Gay publicó uno de los artículos en los que de forma más extensa trata la relación entre el nacionalismo y la música mejicana contemporánea, precisamente el año en el que Lopes-Graça publicó dos de los artículos más importantes acerca de esta cuestión vista, claro está, desde el prisma de la música portuguesa: “O valor da tradição nas culturas musicais nacionais” y “Valor estético, pedagógico e patriótico da canção popular portuguesa”.

Es evidente que los aspectos de la obra de Bal y Gay y de Lopes-Graça que fueron hasta ahora señalados no reflejan, en toda su dimensión, la importancia que, como músicos y hombres de cultura, tuvieron en sus respectivas áreas de influencia. Hay sin embargo una cuestión que, sin haber sido referida de forma explícita, trasparece en las actividades que desarrollaron a lo largo de su vida que han llegado a ser aquí mencionadas. Se trata de la exigencia ética que imprimieron a todo cuanto hicieron y de la finalidad principalmente participativa que dieron a su trabajo intelectual, bien formulada por Lopes-Graça cuando escribió que toda obra musical debía ser una “ecuación” entre el artista y su medio. Ni Bal y Gay ni Lopes-Graça tuvieron vidas fáciles, sin embargo, en los tiempos de incertidumbre a los que se refiere el título de esta mesa redonda y que ellos propios vivieron, hubo certezas que supieron mantener y defender, incluso en las circunstancias más adversas. La Guerra Civil provocó el exilio de Bal y Gay a Méjico, mientras que el Estado Novo colocó a Lopes-Graça en un exilio interior que, sin embargo, no limitó su presencia pública, proyectada gracias a su efectiva participación en iniciativas organizadas por el movimiento de oposición al régimen. En tiempos difíciles, mantuvieron firmemente la coherencia de sus principios éticos y artísticos: a pesar de todo lo que fue dicho, ésta es la característica común más importante de sus respectivos trayectos profesionales.

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