30 de maio de 2005

Arte e Ideologia no Franquismo (1936-1951)

Ángel Llorente Hernández, Arte e Ideología en el Franquismo (1936-1951), Madrid, Editorial Antonio Machado Libros, 1995,
ISBN: 8477745730.

Esta obra foi apresentada nas últimas Jornadas de Maio por Ángel Llorente, de quem se deixa esta breve nota biográfica, tal como foram retirados deste site:

Ángel Llorente Hernández (Valladolid, 1955) estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Valladolid, donde obtuvo el grado de Licenciado con un estudio sobre el Equipo 57 y el Arte Normativo Español. Es Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid con una tesis sobre la cultura artística y el franquismo en la España de la postguerra.

Índice da Obra

Prólogo, Jaime Brihuega.
Introducción.
I. Teoría, retórica del arte, fascismo.

1. Antecedentes: La República. La Guerra Civil.
2. La teoría fascista del arte: entre la utopía, la banalidad y el libelo. La postguerra (1939-1951).

II. La teoría fascista de la arquitectura.
1. Discursos para un Estilo.
2. La influencia de las arquitecturas nazi y fascista.
3. Clasicismo y casticismo.

III. La política artística del franquismo.

1. Legislación sobre artes plásticas e imagen.
2. Las exposiciones del franquismo.
3. La participación en las Bienales de Venecia.
4. Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.
5. El Museo Nacional de Arte Moderno.
6. Las enseñanzas artísticas. Las Escuelas Superiores de Bellas Artes.

IV: Arte franquista, arte falangista.

1. Arte militante.
2. Arte instrumental.

V. La crítica de arte en la postguerra (1939-1951).

1. Panorámica de la crítica.
2. El predominio de la crítica conservadora y la irrupción de la fascista (1939-1947).
3. El afianzamiento de la nueva crítica (1947-1951).
4. La Academia Breve de la Crítica de Arte.

Apéndice:
Los monumentos a los caídos como manifestación de la política artística franquista.

Publicaciones periódicas consultadas como fuentes (1936-1951).
Bibliografía.
Indice de ilustraciones.
Indice onomástico.

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24 de maio de 2005

Arte e Comunismo

Juan José Gómez (ed.), Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre Arte y Comunismo, 1917-1954, Sevilla, Editorial Doble J, 2004, 196 pp.
ISBN: 84-933265-2-6

Esta antologia, apresentada nas últimas Jornadas de Maio, reúne textos sobre as relações entre marxismo e arte, de autores como Lunatcharsky, Breton, Jdanov, Picasso, Gramsci e Brecht, entre muitos outros.
O índice e um dos primeiros textos, o programa da revista radical LEF, podem descarregar-se aqui.
Reproduz-se de seguida o texto de apresentação da obra, retirado do site associado à editora.

Editorial Doble J produce para Ediciones ISTPART esta colección de textos sobre arte y comunismo, que forma parte de un proyecto de tres volúmenes en el que se analizan las relaciones entre el marxismo y la cultura de 1850 a la actualidad a través de los escritos de sus principales exponentes. El libro abarca el periodo comprendido entre la Revolución de Octubre y el fin del stalinismo e incluye una amplia selección de escritos teóricos, directivas políticas, manifiestos, etc., muchos de ellos inéditos hasta ahora en castellano.

Los textos se presentan en forma de un debate entre los diversos planteamientos culturales asociados al movimiento comunista internacional. El volumen comienza con ejemplos de la relación entre la vanguardia modernista ruso-soviética y el Partido Comunista; continúa con las diferentes formulaciones de la cultura socialista ante la estabilización del Estado Soviético y la extensión internacional del movimiento comunista como de la consolidación comercial e institucional del arte moderno. Termina con escritos elaborados en el contexto de la muerte de Stalin que aún pretenden mantener fidelidad a los postulados anteriores, pero tan deliberadamente vagos, que son, al mismo tiempo, indicios de importantes revisiones a la cultura socialista precedente.

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18 de maio de 2005

Babaouo, é um filme surrealista…

No passado Sábado, foi exibido, no Centro de Artes e Espectáculos da Figueira da Foz, o filme Babaouo, do realizador espanhol Manuel Cussó-Ferrer. Realizado em 1999, o filme tem, para além dos seus méritos próprios, o interesse de se basear num argumento original de Salvador Dalí que se destinava a uma terceira colaboração com o realizador Luís Buñuel.
As razões pelas quais essa colaboração nunca se chegou a concretizar têm directamente a ver com a questão das relações entre a arte e o social, particularmente no âmbito da política, que irão ser discutidas nas próximas Jornadas de Maio.

Como se sabe, Dalí e Buñuel já tinham colaborado na realização de Un Chien Andalou (1929) e de L'Âge d'or (1930), mas o terceiro filme nunca chegaria a realizar-se devido ao desentendimento provocado, entre os dois, pela adesão de Buñuel ao Partido Comunista Espanhol.

Imagem de Babaouo (1999), de M. Cussó-Ferrer.

Amigos desde os tempos da Residência de Estudantes da Universidade de Madrid, Dalí e Buñuel tinham começado a sua colaboração cinematográfica em 1928, quando Buñuel propôs a Dalí que trabalhassem numa adaptação bastante convencional de uma novela de Ramón Gómez de la Serna. Dalí propõe-lhe antes um projecto mais original, inspirado no imaginário comum dos anos da Residência: o novo argumento seria concebido, através da escrita automática, a partir dos sonhos de ambos. Mais tarde, Buñuel revelaria que o argumento fora escrito em menos de uma semana, «seguindo uma regra muito simples, adoptada de comum acordo: não aceitar nem imagem nem ideia alguma que pudesse dar lugar a uma explicação racional, psicológica ou cultural. Abrir todas as portas ao irracional. Não admitir mais do que as imagens que nos impressionaram, sem tratar de averiguar porquê».
O resultado da aplicação desta regra seria Un Chien Andalou, exibido pela primeira vez a 6 de Junho de 1929, no Studio des Ursulines, e logo aclamado pelos surrealistas franceses. Na introdução ao argumento, publicado pouco depois na revista La Révolution surréaliste, de André Breton, Buñuel afirmava a sua «completa adesão ao pensamento e à actividade surrealistas. Un Chien Andalou não existiria se o surrealismo não existisse». O sucesso do filme não deixaria, no entanto, de surpreendê-lo: «um filme de sucesso, eis o que pensa a maioria das pessoas que o viram», lamentava Buñuel na mesma introdução. «Mas que posso eu contra os fervorosos de toda a novidade, mesmo se esta novidade ultraja as suas convicções mais profundas, contra uma imprensa vendida ou não sincera, contra esta multidão de imbecis que achou belo ou poético o que, no fundo, não passa de um desesperado, um apaixonado apelo ao assassínio».
Ainda no mesmo ano, Dalí e Buñuel começariam a trabalhar em L’Âge d’or — filme em que teriam início as divergências entre os dois surrealistas, mas em que seria ainda mais clara a sua vontade de provocação. Ao retratarem as tentativas frustradas de um casal para consumar o seu amor, contra a proibição das suas famílias, da Igreja e da sociedade burguesa, os dois argumentistas queriam garantir que o filme seria de tal modo escandaloso, blasfemo e revolucionário que nenhum espectador pudesse vir a considerá-lo belo ou poético. O filme, que contaria com a colaboração de Max Ernst, Pierre Prévert e Paul Éluard, entre outros membros do grupo surrealista, tornar-se-ia num manifesto do grupo a favor do amour fou, da liberdade absoluta do indivíduo e da rejeição de todo e qualquer constrangimento à satisfação dos seus desejos. Afinal, como escrevera André Breton no Segundo Manifesto Surrealista, todos os meios eram bons para aniquilar as ideias de família, pátria e religião, e o cinema, dada a sua proximidade com o sonho, seria um meio tão bom ou melhor do que qualquer outro.
A reacção do público não se faria esperar, mostrando que a «estética de escândalo» pretendida pelos seus autores funcionara como previsto. A 3 de Dezembro de 1930, cinco dias depois da estreia de L’Âge d’or no Studio 28, a projecção do filme seria violentamente interrompida por grupos de extrema-direita com os gritos «Abaixo os judeus» e «Ainda há cristãos em França». As projecções acabariam por ser proibidas, dando um novo pretexto aos surrealistas para se revoltarem publicamente contra as autoridades, num manifesto intitulado L’Affaire “L’Âge d’or” em que se perguntavam «desde quando se encontra a polícia ao serviço do anti-semitismo?».
O argumento de Babaouo, cuja acção se inicia numa Europa simbolicamente em guerra, terá sido escrito entre meados de 1930 — antes de Buñuel, convidado pela Metro Goldwyn Mayer, partir para Hollywood —, e 1932, ano em que Dalí o dá à estampa, em Paris, com título Babaouo, c'est un film surréaliste, sem qualquer referência a Luís Buñuel.

Capa do livro Babaouo, c'est un filme surréaliste

Apesar do desejo expresso por Buñuel e Dalí de evitar toda e qualquer referência cultural, numa demonstração clara da revolta surrealista contra o estatuto tradicional da cultura, voltamos a encontrar em Babaouo vários tropos visuais e literários já presentes em Un Chien Andalou e L’Âge d’or, e inspirados, em muitos casos, noutras áreas artísticas. É o caso, por exemplo, do tema da putrefacção, da morte do ciclista ou da violência exercida sobre a arte tradicional. Ora, se muitas das cenas evocam claramente o universo de Dalí, outras, como a do cadáver de seis dias que os protagonistas observam com curiosidade mórbida ou aquelas em que se faz referência ao «Arcebispo de Constantinopla», parecem remeter claramente para a adaptação de Hamlet que Buñuel apresentara em Paris, em 1927, com José (Pepin) Bello.
Os desentendimentos entre Buñuel e Dalí parecem pois ter-se agravado já depois do regresso de Buñuel dos EUA, nas vésperas da proclamação da Segunda República Espanhola em Abril de 1931, devido à crescente aproximação de Buñuel ao Partido Comunista. É certo que quer Buñuel, quer Dalí, se tinham unido ao grupo dos surrealistas já depois da adesão dos «Cinco» (André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Jacques Péret e Pierre Unik) ao Partido Comunista Francês (PCF). O argumento de Un Chien Andalou seria mesmo publicado no último número da revista La Révolution surréaliste, antes de esta se transformar em Le Surréalisme au service de la Révolution — uma mudança que traduzia a vontade explícita de Breton de uma maior intervenção dos surrealistas na revolução política. Mas então, os surrealistas ainda acreditavam ser possível conciliar a palavra de ordem de Rimbaud, «mudar a vida», com a de Marx, «transformar do mundo».
A situação alterar-se-ia drasticamente, no início de 1932, com o chamado Caso Aragon. Acusado de «incitamento de militares à desobediência e ao assassínio», em Janeiro de 1932, devido à publicação do poema pró-soviético Front Rouge, Aragon ver-se-ia defendido pelos surrealistas apesar de, como se descobrira pouco antes, ter condenado o surrealismo como contra-revolucionário e aceite submeter a sua actividade literária ao Partido na II Conferência Internacional de Escritores Revolucionários, em Novembro de 1930. Aragon distanciar-se-ia, no entanto, dos esforços desenvolvidos em sua defesa pelos surrealistas e, muito particularmente, da brochura de Breton Misère de la Poésie, “L'affaire Aragon” devant l'opinion publique, pelas suas críticas veladas ao PC e à sua política literária. A ruptura consumar-se-ia a 10 de Março com a publicação de uma notícia no jornal L’Humanité, o órgão do PCF, segundo a qual Aragon declarava que «todo o comunista deveria condenar como incompatíveis com a luta de classes e, consequentemente, como objectivamente contra-revolucionários, os ataques contidos nesta brochura». Os surrealistas filiados no PCF viam-se assim forçados a tomar posição e escolher entre Surrealismo e Comunismo. Georges Sadoul, Maxime Alexandre e Pierre Unik escolheriam o segundo, levando consigo Luís Buñuel.
De facto, Buñuel aproximara-se consideravelmente dos surrealistas mais politizados, chegando a integrar, em Janeiro de 1932, uma delegação de surrealistas numa das reuniões preparatórias da Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR) — uma associação de artistas e intelectuais decalcada da União Internacional dos Escritores Revolucionários, organização tutelada pelo Comintern. Mas enquanto o grupo dos surrealistas acabaria por ser excluído da constituição da AEAR, a 17 de Março de 1932, Buñuel integraria desde o início a secção de cinema desta associação, uma secção dirigida por Léon Moussinac, crítico de cinema e teatro do L’Humanité, e que contaria com a participação activa, entre outros, de Eli Lotar e Pierre Unik, futuros colaboradores de Buñuel em Tierra sin Pan.
Seria por esta altura que, seguindo o modelo de cultura proletária defendida pela AEAR, Buñuel teceria críticas favoráveis aos primeiros filmes sonoros realizados na URSS, entre os quais se encontraria, muito provavelmente, O Caminho para a Vida (1931), de Nikolai Ekk — um filme que viria a provocar a expulsão de Breton e Éluard do PCF, em 1933, pelo facto de se terem recusado a condenar uma crítica de Ferdinand Alquié em que este denunciava, a propósito daquele filme, «o vento de cretinização que soprava da URSS».
Numa carta de 6 de Maio de 1932, Buñuel defendia a sua posição explicando a André Breton que, se fora o surrealismo a levá-lo a aproximar-se do PCE, dadas as circunstâncias políticas que se viviam então na Europa, não se podiam colocar a um comunista quaisquer dúvidas entre a obediência ao partido da Revolução e qualquer outra actividade ou disciplina.
Para Dalí, que provavelmente ainda não saberia da adesão de Buñuel ao PCE, a contemporização de Buñuel perante o que, entre os surrealistas, era unanimemente considerado cinema de propaganda soviética era já demais. Numa carta de meados de Março de 1932, Dalí critica-o asperamente pela sua submissão voluntária à concepção de arte do regime soviético. Provavelmente ainda magoado pela carta de Dalí, Buñuel anuncia poucos dias depois ao Vicomte de Noailles, o produtor de L’Âge d’or, a sua intenção de remontar o filme para torná-lo mais acessível às massas trabalhadoras. A nova versão do filme acabaria por nunca ser exibida publicamente, devido ao facto da Comissão de censura lhe ter recusado o visto, mas Buñuel continuaria a tentar conseguir uma forma de arte que pudesse ser posta ao serviço da Revolução.
No ano seguinte, Buñuel partia para Espanha com Eli Lotar e Pierre Unik para filmar o documentário Tierra sin Pan. Enquanto isso, Dalí manifestava cada vez mais simpatia pelo Fascismo Italiano e pelo Nazismo, afastando-se gradualmente do grupo surrealista. A situação política europeia parecia não deixar lugar à neutralidade e os dois surrealistas espanhóis não voltariam a trabalhar juntos.

Bibliografia

Adelaide Ginga Tchen, A Aventura Surrealista, Lisboa, Edições Colibri, 2001.

Jean-Michel Bouhours, «Le cinéma anti-artistique de Buñuel et Dalí», in Le cinéma au rendez-vous des arts. France, années 20 et 30, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1995, pp. 94-99.

Luis Buñuel, O meu último suspiro , Lisboa, Distri Editora, 1982.

Luis Buñuel, «Un Chien Andalou», in La Révolution surréaliste, n. º 12, 15 de Dezembro de 1929, pp. 34-37.

Luís Buñuel, «Me adhiero al PCE, dejo el surrealismo», Carta de L. Buñuel a André Breton reproduzida em El Cultural, suplemento de El Mundo, Madrid, 13-19 de Fevereiro de 2000, pp. 6-7.

Paul Hammond - Buñuel Bows Out. Rouge, n.º 3, 2004 [em linha].[Consultado a 17 de Maio de 2005]. Disponível em http://www.rouge.com.au/3/bunuel.html .

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16 de maio de 2005

Jornadas de Maio 2005 (programa actualizado)

O artista e a sua consciência:
pregar a Beleza e mais alguma coisa

Coordenação: Teresa Cascudo (no âmbito do projecto "Fernando Lopes-Graça, um século de música portuguesa", financiado pela FCT)

Coimbra, 20 de Maio

As Jornadas de Maio são anualmente organizadas pelo Grupo de Investigação sobre Correntes Artísticas e Movimentos Intelectuais do CEIS 20. Estão pensadas como um foro de discussão do nosso Grupo de Investigação que, no entanto, está aberto à participação de todos aqueles investigadores interessados nos temas abordados.

O título das Jornadas de Maio de 2005 – «O artista e a sua consciência: pregar a Beleza e mais alguma coisa» – reúne duas citações que remetem para posições antagónicas assumidas por criadores activos no século XX que se colocaram a questão das relações entre a arte e o social, nomeadamente no âmbito da política. Pretende introduzir o debate que vamos manter, ao longo da sexta-feira 20 de Maio no CEIS 20, em Coimbra.

O artista e a sua consciência é o título do livro publicado em 1950 pelo maestro, musicólogo e também compositor René Leibowitz, onde se defende que o compromisso dos criadores deve ser mantido apenas com a sua própria arte. Por seu turno, «pregar a Beleza e mais alguma coisa» remete para o único artigo que o compositor Fernando Lopes-Graça publicou na revista coimbrã Manifesto, em Janeiro de 1936. Aí Lopes-Graça defende que a arte, e portanto a música, deve ser entendida como «actividade de conhecimento» cujo ponto de partida também podia ser o «social».

Programa:

As comunicações terão uma duração aproximada de 20 minutos e serão seguidas de um intervalo de 10 minutos para o esclarecimento de questões pontuais.

10h30 - "O artista e a sua consciência: pregar a Beleza e mais alguma coisa", palavras preliminares, por António Pedro Pita (CEIS 20/Universidade de Coimbra)

11h - Mesa 1 (moderadora: Teresa Cascudo)

"Política, arte y artistas en el siglo XX", por Ángel Llorente (historiador del arte, autor, entre outros estudos, de Arte e ideología del franquismo)

"O salazarismo entre a literatura e a política", por Luís Trindade (CEIS 20/Universidade Nova)

"O cinema social e os seus problemas", por Paulo Granja (CEIS 20/Universidade de Coimbra)

11h30 - Debate

13h - 15h Intervalo para almoço

15h - Mesa 2 (moderador: António Pedro Pita)

"O problema da «trasladação» do sujeito na poesia portuguesa da primeira metade do século XX", Luís Augusto Costa Dias (CEIS 20)

"Crítica, tendencia y propaganda: una antología de textos sobre arte y comunismo", por Juan José Gómez (Editorial Doble J, Sevilla)

"A bizarra «Beleza» da música modernista como crítica política: Lopes-Graça e os outros", por Teresa Cascudo (CEIS 20/Universidad de La Rioja)

"El proyecto regeneracionista y su influencia en los músicos españoles", por Víctor Sánchez (Universidad Complutense, Madrid)

17h - Debate

17h30-18h Pausa para café

18h - 19h Debate e conclusões

Local:

CEIS 20
Rua Filipe Simões, nº 33 - 3000 Coimbra
20 de Maio, das 10h30 às 13h e das 15h às 19h

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12 de maio de 2005

Há intelectuais privados?

Comentário ao texto anterior, lido no blog de Arcadi Espasa.

Arranca Santos Juliá en su discurso de entrega de los premios Ortega y Gasset de la clásica identificación (“simbiótica” dice él) entre intelectual y periódico, y cita, como es natural, los casos de Zola y el propio Ortega, y L’Aurore y El Sol. Y escribe: “Desde entonces, la suerte del intelectual estará vinculada a su capacidad para alcanzar resonancia y publicidad desde una tribuna de prensa, desde algún periódico, lugar históricamente privilegiado de la presencia pública del intelectual. A fin de cuentas, no existe nada como un intelectual privado”. La afirmación es, más que cierta, obvia, si se entiende que la tarea del intelectual moderno es inseparable de la difusión más o menos masiva de sus ideas. Pero más discutible si se quiere dar al intelectual un carácter estricto de intelectual orgánico, colectivo, que se funde (y se acrisola, oh, là, là) con el de un medio de comunicación determinado. Históricamente hay alguna muestra de lo que podría llamarse un intelectual privado. Kraus es el que más quiero: privadamente y durante más de treinta años (salvo un breve período inicial) escribió, diseñó e imprimió su Die Fackel, una de las aventuras intelectuales más gigantescas (y muy mal conocida en España) de que tengo noticia. Pero la gracia y el interés de la expresión de Juliá son perfectamente contemporáneos. Es simple y rápido de decir: internet ha puesto en circulación o en re-circulación la actividad del intelectual privado, que, por cierto, tiene en común con su pariente el detective alguna que otra característica. Comparto con Juliá la firme vinculación que establece entre periodismo, intelectuales, debate y democracia. Pero no que el debate público, el pensamiento crítico y la sustancia de la democracia dependa de esto: “De que la prensa escrita se confirme, frente al ruido de los competidores audiovisuales, como lugar privilegiado del debate público”. Internet es ya el lugar privilegiado del debate público. Ese lugar sin límites incluye a la prensa, pero no sólo a la prensa. De hecho, la más grande transformación moderna del periodismo (y acaso de la democracia) consiste en que el debate social masivo se realiza también por canales ajenos a los propiamente periodísticos. Seguramente esto acabará provocando la aparición de un nuevo tipo de intelectuales. Privados o no. Pero lo más importante es que acabará provocando un nuevo tipo de democracia.

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Discurso do historiador Santos Juliá

«Intelectuales en periódicos: de la estrella polar al observatorio crítico»

Publicado no jornal El País (10 de mario de 2005)

El caso es célebre y se ha contado en muchas ocasiones, pero conserva todo el sabor de un acontecimiento fundacional y no importará recordarlo una vez más. A raíz del affaire Dreyfus, Emile Zola imprimió su memorable acusación contra el poder en forma de folleto, siguiendo la pauta que Voltaire había convertido en una verdadera industria: de la imprenta al corresponsal o librero pasando por una densa red de comunicaciones y transporte. Cuando estaba a punto de poner el folleto a la venta pensó que su protesta "obtendría más resonancia y publicidad si lo publicaba en un periódico". Pensado y hecho: L'Aurore había tomado también partido por Dreyfus y Zola se dirigió al periódico y encontró en sus páginas "refugio y tribuna de libertad y de verdad desde donde pudo decir todo". Las páginas de L'Aurore acogieron gustosas las cartas y los manifiestos de protesta, convencido su director de contribuir así a la defensa de la libertad y la verdad, y a la mayor difusión de sus periódicos: hasta 300.000 ejemplares del número de 13 de enero de 1898 vendió L'Aurore, un éxito que compensaba los sinsabores acarreados por esa muestra de independencia y de valor.

Desde entonces, la suerte del intelectual estará vinculada a su capacidad para alcanzar resonancia y publicidad desde una tribuna de prensa, desde algún periódico, lugar históricamente privilegiado de la presencia pública del intelectual. A fin de cuentas, no existe nada como "un intelectual privado" lo que equivale a afirmar que no es posible pensar la figura del intelectual sin el uso de los nuevos medios de comunicación desarrollados desde la invención de la imprenta y la aparición de un público lector: sin periódicos no hay intelectuales, aunque ningún intelectual debía perder de vista el consejo de John Stuart Mill: "si se quiere hacer algo en los altos niveles de la literatura y del pensamiento, escribir para la prensa no es aconsejable como recurso fijo".

Los intelectuales son por tanto inseparables de la difusión de los soportes escritos, de la aparición de una minoría lectora, instruida, de ese público que Larra todavía no encontraba en el Madrid de los años treinta del siglo XIX, pero cuya existencia daba por supuesta en Barcelona y Cádiz, no por casualidad ciudades comerciales. De esas minorías educadas emergieron grandes figuras que se abrieron un camino porque sabían escribir y no dejaban de hablar. Escribir y hablar o mi pluma y mi lengua, como decía Unamuno , que fue un empedernido y casi forzado, por una numerosa prole a la que era preciso mantener, escritor de artículos de periódicos de los que siempre procuraba que se derivase una invitación para pronunciar una conferencia bien retribuida. Esas son las armas y la servidumbre del intelectual, de ese especimen de escritor y charlista que, gracias a una obra de la que se derivaba cierta autoridad casi sagrada, intervenían en los debates públicos sobre cuestiones de interés general. Escribir y hablar: siempre, pues, la palabra, sometida a un formato, con sus reglas, su ritmo y, sobre todo, sus límites: si no quieres sufrir la inmisericorde y anónima tijera lo mejor es que no te pases: que te atengas a las palabras o a los minutos fijados: 750 palabras para una columna; cuatro veces más, hasta 3000 serán estos 25 minutos de los que juro no pasarme.

Límites fijados ¿por quién? Desde luego, no por el tema que te ocupe, que en ocasiones exigiría tal vez el doble y hasta el triple del espacio disponible. Tampoco por un arraigado temor a que el posible lector renuncie a seguirte si te alargas más allá de lo preciso. Ahí quien manda es el medio, erigido en los últimos años en un ente abstracto, lejano, que impone la regla primera del debate público marcando los límites de la intervención de cada cual. Estamos lejos ya de los tiempos en que reinaba soberano el santo patrón de estos premios -José Ortega Gasset, santo por la misma razón que él beatificó a Pablo Iglesias y a Francisco Giner de los Ríos- que alargaba o recortaba sus intervenciones según su propio saber y entender y que no temía publicar series de artículos sobre el mismo tema sin miedo a sufrir un tirón de orejas ni a espantar lectores (una práctica hoy desaparecida, salvo por el caso, siempre excepcional, de Miguel Ángel Aguilar cuando acomete la ardua tarea de comentar un proyecto de ley de defensa).

Dosificado el espacio de que cada cual dispone, ya se comprende que lo que hoy pretenden los medios es que en cada ejemplar quepan muchos y, de rechazo, que nadie identifique su opinión con la de tal o cual intelectual que se exprese en sus páginas o, dicho de otro modo, que puedan oírse todas la voces posibles, valiendo cada voz lo que por sí misma valga, no lo que pueda derivarse del hecho de ser emitida desde tal o cual periódico. Antes, casi desde el momento en que aparecieron bajo tal denominación, los intelectuales mantenían con sus periódicos una relación simbiótica: le pasó a Zola con L'Aurore igual que a Ortega con El Sol. Cuando Zola protesta o cuando Ortega se define -por mucho que tardara en hacerlo- no es un colaborador el que aparece como responsable, sino el medio. Ortega, cuando coloca bajo el trono aquella bomba de relojería que fue "El error Berenguer" -un magistral artículo de unas dos mil y pico palabras- lo que hace es lanzar a El Sol al centro de la tormenta política.

Hoy las cosas van de otro modo. Ante todo, desde luego, porque los intelectuales a lo Zola o a lo Ortega -o sea, el de la protesta contra el inicuo sistema, y el faro educador y esclarecedor de la masa- han hecho mutis y aunque no falta alguien que de tarde en tarde se presente como voz de los sin voz, como conciencia de la humanidad, o como el moralista de nuestro tiempo, como definía Aranguren la misión del intelectual posdemocrático, el lector, sin dejar de prestar atención, se encoge luego de hombros y pasa la página. Pero las cosas van de otro modo, además, porque la desaparición de ese intelectual tiene que ver con la elevación general de nivel de educación y de competencia del público para el que habla o escribe, que soportaría hoy mal la palmeta de dómine y el látigo de domador con que Maeztu pretendía armar caballeros a los intelectuales para despertar de su pasividad a la masa inerte y conducirla luego por el camino de su regeneración.

Que nadie se atreviera hasta años recientes a indicar límites infranqueables tenía mucho que ver con el cultivo por parte de los intelectuales de estas formas de presencia: el profeta que denuncia la corrupción de los tiempos presentes y que anuncia grandes catástrofes para el futuro si no se atiende su llamada a cambiar de camino; el sacerdote que posee la llave del sentido de la historia, que sabe cuando se produjo el desvío de su pueblo y donde se encuentra el camino de salvación; el comprometido, que pone su obra al servicio de un sujeto universal depositario inconsciente del sentido de la historia del que sólo podrá adueñarse cuando alguien sacuda de sus hombros la alineación en la que vegeta sometido; el moralista, que se sueña habitando un territorio de inmarcesible pureza y que presume de alzarse contra el poder, contra todo el poder, venga de donde viniere, sea del tirano, sea del sufragio.

Tales fueron las figuras de los llamados grandes intelectuales, los maitres a penser, acostumbrados al trato con los sujetos universales y cuya desaparición tantas veces se ha deplorado desde finales de los años ochenta. Años ochenta, recuerden: la revelación del archipiélago Gulag golpeó como una ráfaga de hielo nuestros ojos e hizo imposible mirar por más tiempo a otra parte: el comunismo entraba en crisis terminal. Al mismo tiempo, la expectativa de una especie de socialismo mediterráneo, ni comunista ni socialdemócrata, se hundía apaciblemente en las tranquilas aguas del mar que le dio nombre. La democracia comenzó a aparecer, ante la crisis gerontocrática del socialismo real y la inanidad de la promesas del socialismo mediterráneo, como horizonte irrebasable de la política; y el capitalismo, siempre al borde de la crisis final, sorteaba una vez más los anuncios proféticos y recobraba ímpetu bajo el nuevo y amenazante nombre de globalización.

Era demasiado para las frágiles espaldas del intelectual mitad sacerdote, mitad profeta y todavía un cuarto moralista. Tanto que comenzó a hablarse de su silencio, preludio de su muerte y de su fin. ¿Dónde están los intelectuales, se preguntaba? ¿Qué dicen? La muerte, casi simultánea, de Sartre y de Aron, sonaba, después de una forzada reconciliación, como epitafio de la especie: eran los dos últimos grandes intelectuales. Después de ellos, en la era que se bautizó como la après-Sartre, sólo silencio. Bueno, para no pocos que el silencio siguiera a la palabra sartreana no suponía ninguna desgracia, tal vez la posibilidad de un retorno a la razón democrática. Pero, en cualquier caso, después de Sartre, el silencio, tanto más llamativo cuanto más fuertes y altas habían sido las voces gestadas en el barrio Latino.

¿Silencio real o sólo una apariencia de silencio que ocultaba una por así decir silenciosa transformación de la presencia del intelectual en los periódicos? Cualquiera que abra hoy un diario, en Roma o en París, en Londres como en Nueva York, por no hablar de Madrid o Barcelona, encontrará sus páginas más pobladas de intelectuales que nunca. Sobre cualquier tema posible, de la guerra de Irak a la manipulación genética, del terrorismo islamista a la sedación paliativa, de las tramas del crimen organizado a la corrupción de la política, cientos, miles de intelectuales dejan oír cada día su voz desde las páginas de los periódicos, aquí y en el resto del mundo. ¿Cómo es posible, entonces, que se siga hablando del siglo XX como el siglo que presenció el nacimiento, auge, declive y desaparición de los intelectuales?

En mi opinión, porque la desaparición del intelectual universalista, omnisciente, depositario del sentido de la historia, del intelectual que enseñaba a la masa la estrella polar en medio del laberinto de pasiones -como decía Romain Rolland-; el intelectual crítico radical del presente en nombre de la construcción de aquel hombre nuevo hecho de materiales que sólo él -y el tirano- conocían, ha sido sustituida por el intelectual específico, de conocimientos limitados, que ignora el sentido de la historia y ha dejado de mirar a la estrella polar, y que, en consecuencia, ha cambiado la crítica radical por la crítica reformista, más eficaz tal vez aunque infinitamente menos sonora. Si se quisiera decir de otra manera, el intelectual tipo faro, que iluminaba el camino rellenando cuartillas desde la mesa de un café de París, ha dejado su sitio al intelectual que desde su ordenador envía 750 palabras sobre un tema de su competencia a la redacción de un periódico.

Esta nueva configuración del gremio de intelectuales, formado por un conglomerado de escritores, artistas, profesores, investigadores, críticos, sabios, científicos, ha ido pareja a un cambio de dimensiones históricas en los dos ámbitos en que los desde principios del siglo XX habían afirmado su presencia diferenciada: el de la política y el de los medios. El intelectual existe sólo en la medida en que el ámbito de lo político se profesionaliza sin que, por lo mismo, sucumba a la exclusiva competencia de los políticos profesionales. A la vez, sólo hay intelectuales en la medida en que la prensa constituye un campo autónomo de la política sin, por eso, reducir su voz a la de los profesionales del periodismo. Estos dos procesos -políticos profesionales que no pueden, por más que quisieran, reducir la política a un terreno de su exclusiva competencia y periodistas profesionales que no pueden, aunque lo desearan, reducir los medios de comunicación a un ámbito en el que sólo ellos fueran dueños absolutos de toda la palabra- se funden en un nombre: democracia.

Y ha sido, en definitiva, la consolidación de la democracia como marco, o suelo, fuera del cual es hoy imposible pensar políticamente, lo que ha transformado la figura del intelectual, destrozando por un lado al que se presentaba como depositario de la razón de un sujeto universal -pueblo, clase obrera, nación- y como guía hacía la utopía -arcadia, hombre nuevo, socialismo- y multiplicando la presencia de lo que Raymond Aron bautizó con el nombre, nada exultante, de observador crítico. Ser observador exige situarse dentro del sistema, compartir sus principios básicos, los valores que lo constituyen, convencidos de que mirar a las estrellas es la receta más segura para tropezar con alguna miserable piedra del camino; ser crítico significa, ante todo, poseer competencias específicas sobre lo que se crítica, hablar el mismo lenguaje, no aceptar por más tiempo que entre responsabilidad y convicción existe un abismo insalvable o, mejor, afirmar que la convicción se disuelve en puro moralismo cuando no puede ser realizada responsablemente.

Lo cual, como a nadie se escapa, significa la disolución de las convicciones absolutas, las que en nombre de un ideal construido en la soledad de alguna contemplación, en lo que se llamaba una torre de marfil, se oponían como modelo ideal a la miseria de la política. Es decir, significa la aceptación sin reticencias de la democracia y del poder democráticamente ejercido. Aceptar , dicho de otro modo, que el marco de presencia y actuación del intelectual -como del periodista o del político- es la democracia, ésta, no cualquier otra democracia ideal, que no fuera de este mundo, sino del otro y en cuyo nombre sería fácil y obligado rechazar ésta por corrupta o por mediocre. La crítica del observador no tiene nada que ver con el rechazo del moralista: el observador crítico habla el lenguaje de la democracia y formula propuestas a partir de los mismos principios que la constituyen y sin los cuales no es siquiera pensable; nada que ver con el moralista que protesta en nombre de una razón universal ni con el sacerdote que esgrime el orden natural del que él, por revelación divina, sería único depositario.

Todo esto puede sonar a retirada, a abandono. Y así es, en efecto. Lo que se ha tomado por silencio y fin de los intelectuales, por su muerte y sepultura es en realidad, por utilizar una imagen recientemente puesta en circulación por Mark Lilla, el fin, esperemos que definitivo, de la fascinación de Siracusa. Hablar en nombre de un sujeto universal, sea Dios o la razón, el pueblo o la nación, el proletariado o el partido del proletariado, significa en la práctica situarse del lado de la tiranía: quisimos ser hermanos de las víctimas y nos descubrimos cómplices de los verdugos, dijo Octavio Paz en una de las más lúcidas críticas al supuesto de que la revolución, para no sucumbir ante sus enemigos, debía aplazar a un horizonte sine die el ejercicio de la crítica. Por más que se disfrace con el manto de lo que en torno a nuestro 98 se denominó el buen tirano, el cirujano de hierro, por más que se adorne con los atributos de la verdad y del bien, la tiranía asistida por la razón universal ha sido, parafraseando a Paz, el estigma del intelectual moderno.

Pero ese retorno de Siracusa no ha liquidado la figura del intelectual; sencillamente, le ha curado de la fascinación de la tiranía. Por eso, la desaparición del gran maestro que lo sabía todo ha multiplicado la aparición de maestros específicos que han subido con sus limitados saberes a la escena para dirigirse a unos públicos que no son ya masa amorfa o disciplinada, anhelante en todo caso de que alguien levantara el dedo para indicarles el camino. La democracia liquida la posibilidad de los viejos grandes maestros porque multiplica la necesidad de los nuevos observadores críticos. Tábanos modernos, los ha llamado Tzvetan Todorov: intelectuales demócratas diría yo, que no rechazan el presente en nombre de los amaneceres que cantan, sino que asume los principios constitutivos de la sociedad democrática, para ejercer la crítica en cuestiones específicas, sobre las que posee cierta competencia de la que pueda derivarse un enriquecimiento del debate público.

Y en este punto vuelve a fundirse, como en la primera hora, el camino del intelectual con el del periodista. Pues la única posibilidad de que aquel espíritu crítico evocado por Paz no desaparezca y, con él, no se extinga el debate público en que toda la democracia consiste, pende hoy de un hilo: de que la prensa escrita se confirme, frente al ruido de los competidores audiovisuales, como lugar privilegiado del debate público. Sin necesidad de compartir los lenguajes apocalípticos en torno a la televisión como mera productora de imágenes que anula los conceptos y atrofia nuestra capacidad de abstracción y de entender, como ha escrito Sartori, es lo cierto sin embargo que el lugar propio del debate de ideas en democracia es, como en tiempos de Zola, como en tiempos de Ortega, como siempre, la prensa. Podrán variar las figuras de intelectual y la industria de la comunicación, pero por encima de esos cambios será preciso mantener la profesión periodística libre, como recomendaba Juan Valera, "de la protección de los poderes políticos o de los jefes de partido que se suceden en el poder, sin apelar a violencias de lenguaje, a apasionadas y vehementes censuras y a otros medios conducentes a atraer la atención y ganar la voluntad de vulgo por medio del escándalo" y como es habitual en nuestro tiempo, de la mentira. Es en esos momentos cuando el periódico se erige, como demuestran los trabajos hoy premiados, en aquella tribuna y refugio de libertad y de verdad, que celebraba hace más de un siglo Emile Zola y que hoy, como ayer, constituyen la sustancia del debate democrático.

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9 de maio de 2005

Concertos a não perder (1)

Orquestra Sinfónica de Londres
Han-Na Chang (violoncelo)
Antonio Pappano (direcção)

On the Waterfront (1955), de Leonard Bernstein
Concerto para Violoncelo nº1, op. 107 (1959), de Dimitri Chostakovich
Sinfonia nº2 (1906-7), de Serge Rachmaninov

LISBOA, Coliseu dos Recreios, 25 de Maio às 21h.
Ciclo Grandes Orquestras Mundiais organizado pela Fundação Calouste Gulbenkian

Excertos das notas de programa, que podem ser consultadas por extenso na página da Fundação Gulbenkian (Temporada 04/05, Ciclo Grandes Orquestras Mundiais), onde se disponibilizam em formato PDF:

On the Waterfront (1955), de Leonard Bernstein

No dia 9 de Fevereiro de 1950, o senador Joseph McCarthy pronunciou um discurso perante uma plateia de mulheres apoiantes do Partido Republicano. Depois de lembrar a vontade expansionista do comunismo e de lamentar a queda da China nas mãos de Mao, anunciou, com voz grave, que tinha no seu poder a lista contendo os nomes de duzentos e oitenta e quatro funcionários do governo dos Estados Unidos que estavam filiados no Partido Comunista. A denúncia, como é bem sabido, conturbou a vida americana, servindo de ataque contra o governo do presidente Truman e projectando sobre a intelectualidade liberal norte-americana uma sombra de dúvida que se tornaria posteriormente, para alguns, num verdadeiro pesadelo. A história do filme On the Waterfront – Há Lodo no Cais, na versão portuguesa – faz parte destes anos, nos quais a perseguição do comunismo se confundiu com a censura, incidindo particularmente nas actividades dos estúdios cinematográficos de Hollywood.

Este era o décimo filme realizado por Elia Kazan, cuja sólida e justificada reputação no cinema e no teatro foi posta em causa devido às suas opções na era do “McCartismo”. Membro do partido entre 1934 e 1936, Kazan abandonou a sua militância comunista porque, nas suas palavras, a organização pretendia “atingir o controle do pensamento, suprimir a opinião pessoal e ditar a conduta pessoal”. Em
Abril de 1952, proporcionou à Comissão de Actividades Anti-Americanas os nomes de oito pessoas que faziam parte do Partido Comunista. Por isso, Há Lodo no Cais – seis vezes “oscarizada” – tem tido apreciações opostas, sendo interpretada como um manifesto anti-comunista ou, pelo contrário, como uma espécie de confissão da má consciência do realizador face à sua denúncia. Obviamente, a história de Terry Malloy, o estivador que desafia a máfia dos sindicatos dos cais nova-iorquinos, denunciando as suas práticas corruptas, apresenta elementos suficientes para que seja interpretada como uma justificação. Ao mesmo tempo, as dificuldades que o realizador teve para concretizar o projecto e o conteúdo social do filme, que retrata a vida dos operários e as práticas menos transparentes do capitalismo, deixam claro que Kazan, que nunca admitiu ser uma pessoa fácil, sempre se manteve fiel a si próprio.

Nestas circunstâncias, é significativa a colaboração de Leonard Bernstein, mais um descendente de emigrantes que se tornaria, sobretudo a partir dos anos 60, num representante do “radical chic” nova-iorquino. Nesta partitura, Bernstein evidencia a influência do seu venerado Aron Copland, na tentativa de criar um ambiente sonoro “americano” [...]

Concerto para Violoncelo e Orquestra Nº 1, em Mi bemol Maior, op. 107, de Dimitri Shostakovich

Três anos depois do discurso de McCarthy, do outro lado da cortina de ferro morria Estaline. No poder desde 1928, tinha arquitectado uma política baseada na violência e na repressão, cujos efeitos na vida do seu país são também conhecidos. Em inícios de 1953, nos campos de concentração soviéticos – o Gulag – contavam-se aproximadamente 2.750.000 detidos distribuídos em três tipos de estabelecimentos. Entre 1929 e 1953, dezenas de milhões de pessoas passaram por aqueles campos, das quais morreram cerca de metade. Esta contabilidade macabra teve decerto lugar nos pesadelos de Chostakovitch que, juntamente com Prokofiev, foi o compositor mais vezes distinguido pelas autoridades soviéticas.

O primeiro concerto para violoncelo de Chostakovitch foi escrito para Mstislav Rostropovich em 1959, quando era mais fácil para os músicos soviéticos actuar fora das fronteiras do seu país. Chostakovitch inspirou-se na Sinfonia Concertante, de Prokofiev, e introduziu outras citações, tais como a referência à canção “Suliko”, uma das favoritas de Estaline, transformada de modo selvagem no finale do concerto. O compositor descreveu a obra desta maneira lacónica: “Peguei num pequeno e simples tema e tentei desenvolvê-lo.” [...]

Em consonância com as trágicas simetrias tão características da Guerra Fria, a sólida e justificada reputação artística de Chostakovitch também se tem visto manchada pela avaliação do grau de compromisso pessoal que ele manteve com a repressão em que se fundamentou o poder soviético. A partir da publicação das suas memórias, editadas pelo musicólogo Solomon Volkov, fora da URSS e depois do falecimento do compositor, iniciou-se um tenso debate provocado por alguns musicólogos americanos – entre os quais se destaca Richard Taruskin – que se recusam a aceitar a ideia de que Chostakovitch fosse um dissidente e afirmam que a sua sobrevivência só é explicável com o seu colaboracionismo. No campo oposto, são muito numerosas as personalidades que têm testemunhado a distância que Chostakovitch sempre manteve em relação ao poder, particularmente com Estaline, sublinhando ao mesmo tempo a trágica e torturada
existência do compositor. No fundo, ao escutar este concerto é impossível permanecer indiferente perante essa triste realidade.

Teresa Cascudo

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Percursos de dois músicos-intelectuais

Teresa Cascudo, "Ser moderno en tiempos difíciles: la biografía de Jesús Bal y Gay vista desde Portugal"

Intervenção na mesa redonda programada no âmbito das "Xornadas sobre Bal y Gay", organizadas pela Xunta de Galicia em Lugo em 2005 por motivo do centenário do nascimento do musicólogo e compositor Jesús Bal y Gay (n. 1905; f. 1993).

No se puede decir que las relaciones musicales entre España y Portugal fuesen demasiado intensas durante las primeras décadas del siglo XX, especialmente en lo que se refiere al período de entreguerras y a los años posteriores a la Guerra Civil y a la Segunda Guerra Mundial. Intérpretes como el pianista José Viana da Mota o el director de orquesta Pedro de Freitas Branco hicieron apariciones en salas de concierto españolas. Se sabe de la visita a Madrid del compositor Frederico de Freitas integrada en un viaje de la Tuna Académica de la Facultad de Derecho de Lisboa y es bastante conocida la importancia que para Ernesto Halffter tuvo su experiencia portuguesa. Después de la guerra española, algunas formaciones orquestales tocaron en Lisboa, habiéndose llegado a iniciar, sin continuidad, una especie de colaboración entre las dos capitales, coordinada por el Círculo de Cultura Musical y centrada en el Premio de Composición creado por esa organización musical en 1940. La primera edición de dicho premio distinguió el Concierto para piano y orquesta nº 1, de Fernando Lopes-Graça, obra que fue estrenada al año siguiente por el pianista Leopoldo Querol, tanto en Lisboa como en Madrid. Siguiendo con el caso de Lopes-Graça, su biblioteca conserva ejemplares de una buena parte de los ensayos de Adolfo Salazar, lo que evidencia que la relación entre los dos países se dio, aunque sea de forma tenue, en el ámbito de los debates intelectuales relacionados con la música. En lo que se refiere a la musicología, la presencia de Santiago Kastner, alumno en Barcelona de Higino Anglés, en Lisboa desde 1933 propició la publicación de varios textos de su autoría en los que abordaba la cuestión de la existencia de un “estilo ibérico” en la música compuesta por españoles y portugueses a lo largo de la historia.

La precedente enumeración no es, en absoluto, exhaustiva y pretende alertar a quienes se acerquen a este artículo con la intención de encontrar la reconstitución de un diálogo, ya que éste, efectivamente, nunca llegó a existir de forma satisfactoriamente articulada. En lo que se refiere específicamente a la vida y la obra de Jesús Bal y Gay esto se evidencia con una claridad meridiana, ya que sus influencias, sus temas de trabajo y sus relaciones profesionales fuera de España nunca llegaron a pasar por tierras lusas. Sin embargo, y a pesar de lo dicho, creo que será bastante útil para quien se embarque en el trabajo de intentar comprender su trayecto artístico e intelectual abordarlo a partir de la biografía de un compositor portugués, Fernando Lopes-Graça (n. 1906; f. 1994), al que nunca llegó a conocer personalmente, pero con el que compartió muchas cosas, ya que este ejercicio de comparación es bastante más revelador de lo que se pudiera pensarse a primera vista. Nacido en 1905, Bal y Gay pertenece a la misma generación que varias figuras de la música portuguesa cuya formación se desarrolló con el período de la República, instaurada en Portugal en 1910, y que se integraron en la vida profesional coincidiendo con determinantes cambios en la vida política del país. Esto es, iniciaron su andadura profesional entre 1926, fecha de la Revolución Nacional que transformó el gobierno de la República en una dictadura militar, y 1931, cuando se instauró el denominado Estado Novo, el régimen también dictatorial que permaneció en el poder hasta 1974. Entre los músicos que forman parte del referido grupo encontramos, entre otros, el nombre de Lopes-Graça, uno de los compositores que – por diversas razones, algunas de las cuales serán señaladas en este texto – más se destacaron en la vida musical portuguesa de la época.

Antes de avanzar, parece necesario acotar debidamente el uso que, en este texto, se da al término “generación”. Discordando de la interpretación esencialista que se detecta a veces en la aplicación del término, me parece, no obstante, que – sobre todo en artículos como éste, de carácter fundamentalmente ensayístico –, puede ser utilizado de una forma bastante provechosa como perspectiva para ordenar los argumentos y también como método para distinguir las preocupaciones fundamentales que fueron compartidas por los músicos de una misma época. Lo que más llama la atención en el trayecto vital y profesional de Bal y Gay cuando el observador se coloca al otro lado de la frontera con Portugal es precisamente los numerosos puntos de contacto que encontramos cuando lo comparamos con las biografías de los músicos portugueses, especialmente con la del referido Fernando Lopes-Graça. No se trata, efectivamente, de señalar iniciativas concretas en las que estuvieran todos ellos implicados, sino de un conjunto de actitudes cívicas, intelectuales y artísticas – entre las que se encuentran temas recurrentes de discusión, modelos artísticos comunes y decisiones composicionales – que, en mayor o menor medida, fueron compartidos por muchos de ellos. Nos centraremos en tres cuestiones fundamentales, de las cuales se pueden encontrar fácilmente reflejos en la obra de ambos: la asimilación del modernismo en la música; su articulación con la importancia renovada que la idea de tradición ganó en la década de los 30; y, por último, la conciencia que ambos tuvieron del papel fundamental que el ejercicio de la crítica (como veremos, entendiendo ésta en un sentido muy lato) tenía en la conformación de la dimensión cívica del artista. No estará de más subrayar que el ejercicio de comparación es, como se adivinará, primeramente retórico y que cualquier extrapolación de las conclusiones a las que lleguemos para aplicarlas a otros casos personales deberá ser realizada con extrema cautela.

En lo que se refiere a la primera cuestión, valdrá la pena introducirla dando algunos puntos de referencia generales, ya que el término modernismo ha ido adquiriendo en los últimos años un significado cada vez más amplio, saliendo de la esfera de la crítica artística. Por influencia de la musicología anglosajona se ha convertido en un concepto historiográfico, transformándose en una categoría comparable a otras tales como clasicismo y romanticismo. La amplitud de los significados que se asocian al término modernismo es, por ejemplo, evidente en el artículo redactado por Leo Botstein para la última edición del influyente The New Grove Dictionary of Music and Musicians, una publicación de carácter enciclopédico que constituye un punto de referencia obligatorio en el ámbito de las Ciencias de la Música. Nótese que ésta es la primera vez que se incluye en esta enciclopedia la entrada “Modernism” y su pareja obligada, “Postmodernism”. Botstein parte de la idea fundamental de que el modernismo es una consecuencia de la convicción interiorizada por los compositores de que los medios de expresión musical debían adecuarse a su época. Así dicho, podría parecer que, además de ser demasiado simplista, éste es un aspecto común a todas las épocas de la historia de la música. Lo que conviene es destacar es la conciencia aguda que ganaron los creadores hacia 1900, o sea coincidiendo con el cambio de siglo, del necesario “actualismo”, usando un término de la época, que toda obra artística debía ostentar para garantizar su validez estética. Asumiendo una perspectiva global, Botstein no selecciona una corriente principal del modernismo, sino que considera, tomando como referencia la fecha crítica de 1933, que entonces convivían cinco corrientes: la denominada Segunda Escuela de Viena (Arnold Schoenberg y sus alumnos); el centro musical localizado en Paris y dominado por Igor Stravinsky; el expresionismo alemán, representado por Paul Hindemith; diferentes expresiones de modernismo locales (es el caso, por ejemplo, de la música de Béla Bartók y Manuel de Falla); y, finalmente, una corriente radicalmente experimentalista, fascinada tanto por as máquinas como por las tradiciones musicales no occidentales (representada por Alois Hába e Edgard Varèse, entre otros).

Tanto Bal y Gay como Lopes-Graça, ambos hombres de una vasta cultura que sobrepasaba los límites de la música, fueron defensores del modernismo, más específicamente de un modernismo que podríamos matizar añadiéndole el sintagma “de tiempos difíciles” y que tenía como antecesores inmediatos una serie de maestros (Debussy, Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, Bartók) cuya obra y actitud estética fueron defendidas, divulgadas e, incluso, preservadas como “canon”. La obvia diferencia es que Lopes-Graça defendió el modernismo también en su vasta obra musical, manteniéndose siempre fiel a sus principios, en parte expuestos en su ensayo Introdução à música moderna, donde aborda precisamente la cuestión, de difícil respuesta, del significado del adjetivo «moderno». La premisa de la que parte es la de que las grandes obras de arte son eternas porque alguna vez fueron modernas, ya que, como se señala, “lo moderno es de siempre, lo moderno es lo eterno”. Sin embargo, Lopes-Graça considera que el modernismo es lo que define específicamente el arte del siglo XX, como siendo la expresión de cierta sensibilidad moderna, ya que, como señala, en ninguna época el concepto de «moderno» tuvo una difusión tan grande como en las primeras décadas del siglo, transformándose en “o critério, a norma, a lei, quando não é o anátema, a fulminação...” Las conclusiones provisionales a las que llega Lopes-Graça son dos. Primeramente, la de que «moderno» es un concepto simultáneamente histórico y estético. En segundo lugar, la de que el programa del modernismo se fundamenta en la búsqueda de la «verdad», un resultado al que se llega cuando el creador se integra en su contemporaneidad. Para el compositor, será siempre fallada la obra que no “mergulhe as suas raízes no conjunto dos factores psicológicos ou nos dados técnicos que constituem a essência humana ou a experiência artística contemporânea, ou que, prolongando-as, encaminhem estas para novas terras, lhes abram novos horizontes.”
En este ensayo, Lopes-Graça también deja claro que lo que define lo que es moderno en una época es un criterio de “actualidad”, explicando seguidamente que la actualidad es “lo que se inserta entre el pasado próximo y el futuro más o menos inmediato” o, con otras palabras, lo que en el presente resulta de aquello que en el pasado ya existe como agente del futuro. Paradójicamente, acusa en el mismo texto a los “tradicionalistas” de no haber entendido hasta qué punto la música moderna daba continuidad, en ciertos aspectos, a la música anterior y de no saber discernir las razones por las que se podía considerar “revolucionaria”. Con su posición conservadora y facilitista, los “tradicionalistas” demuestran ignorar que la evolución de la música moderna no fue ni más “rápida” ni más “perturbadora” que aquélla a la que se asistió en otras obras humanas, tales como la técnica, la ciencia y la política. Esta preocupación por establecer sólidos puentes entre el presente de las artes y la actualidad, por un lado, y entre el presente y el pasado, por otro lado, es una de las características paradójicas del modernismo, agudizada principalmente a partir de la década de los 30, constituyendo otro de los aspectos comunes de las biografías intelectuales de Bal y Gay y de Lopes-Graça.

La especificidad de este período ha empezado a despertar la atención de los investigadores muy recientemente, dando lugar a una interesante reevaluación de su producción musical. Uno de los nuevos factores que ha empezado a ser tenido en cuenta es el impacto que en el ámbito de la composición musical tuvo lo que podríamos designar como el impacto de la transformación de las “masas” en el principal nuevo destinatario de la producción artística. Por un lado, la diversificación estilística que caracterizó las décadas anteriores – de la cual los compositores no abdicaron en los años 30, pero que, a pesar de todo, fue sentida como la causa de la disolución de una tradición musical que era para muchos incuestionable– y, por otro lado, la desaparición paulatina de un público con formación musical que, hasta esa fecha, había asegurado el consumo de la producción musical “de arte” y a la aparición de un público, masificado y urbano, consumidor de música “popular” obligaron a los compositores a intentar la restitución de la “seriedad” que la música tenía anteriormente, al mismo tiempo que ellos mismos buscaban la recuperación de la funcionalidad y legitimación social de su profesión.

La tradición fue usada con fines propagandísticos por las dictaduras, pero no podemos olvidar que su recuperación y transformación fue también una de las vías elegidas por los compositores, incluyendo los que defendían posiciones políticas más progresistas, para intentar recuperar una parte de la capacidad intervencionista que la dificultad asociada a la música modernista había hecho perder al compositor. La obra musical de Bal y Gay refleja ese gusto por la tradición, de la cual eligió como modelos las fuentes más diversas, entre las cuales encontramos la música española del siglo XVI, géneros de la música dieciochesca europea, y el romanticismo decimonónico de Brahms. Esta preocupación por la restitución de una tradición, más específicamente una tradición musical hispana, se manifiesta claramente en sus ediciones de fuentes históricas y en sus transcripciones de música tradicional. En el caso de Lopes-Graça, esta necesidad de reatar lazos con la tradición se identificó principalmente con el estudio de la música tradicional portuguesa y su consecuente utilización como base para sus propias composiciones, muchas de ellas pertenecientes a géneros (sobre todo instrumentales, tales como por ejemplo la sonata para piano) cuyo uso hacía que la música portuguesa se entroncase directamente con la tradición culta europea. El compositor portugués, además, fue el principal responsable de la transformación del portugués en un idioma, por así decirlo, musical, a través de las centenas de canciones basadas en poesía de autores portugueses, de Camões a Saramago, que puso en música a lo largo de su vida.

Esta especie de dimensión ética atribuida a la composición se concilia bien con la importancia que la crítica, entendiendo primeramente como tal cualquier tipo de colaboración periodística o ensayística, asumió tanto para Bal y Gay como para Lopes-Graça una doble función. Por un lado, fue un medio privilegiado de conocimiento de sí propios y del presente del que hacían parte y, por otro lado, fue utilizado por ambos como una forma para intervenir y modificar, en la medida de lo posible, la realidad que los rodeaba. Esta actividad crítica, no obstante, debe ser entendida en un sentido lato. Esto es, compensando la ausencia de relación estable de ambos con instituciones de enseñanza oficial, se extendió a otros dominios de la actividad musical, tales como la dirección coral y la producción de conciertos cuya programación respetaba los principios éticos y estéticos defendidos por los dos autores en sus ensayos. Por ejemplo, Lopes-Graça fue el creador de dos organizaciones musicales orientadas por proyectos, por así decirlo, complementares: un coro de aficionados cuyo repertorio era constituido por sus propias armonizaciones de música tradicional portuguesa y una sociedad de conciertos, en Lisboa, cuya finalidad asumida era la divulgación de la música “moderna”.

Siguiendo con el caso de Lopes-Graça, cabe destacar que, en mayor o menor medida, los principales representantes de las diversas tendencias internacionales del modernismo musical en la década de los 30 fueron alguna vez estudiados o divulgados por Lopes-Graça en Portugal, sobre todo entre 1931, el año en que comenzó a colaborar en la revista republicana Seara Nova, y 1942, cuando publicó su citada Introdução à música moderna. En 1931 escribió un artículo crítico sobre la música de Stravinsky, el primero sobre este compositor publicado en Portugal. Vendrían posteriormente colaboraciones periodísticas sobre diversos aspectos relacionados con la mayor parte de los compositores antes citados. Así, entre otros acontecimientos, señaló la primera audición en Portugal del ciclo vocal Pierrot Lunaire, de Schönberg (1932) y la importancia de Hindemith en la música alemana contemporanea (1935). Teorizó sobre la “revolución musical” protagonizada por Schoenberg (1935) y realizó varios reportajes desde París, relatando los principales conciertos de música contemporánea a los que asistió entre 1937 y 1939. Allí escuchó la Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta y la Sonata para dos pianos y percusión, de Bartók, y el Cuarto cuarteto, de Schoenberg. De regreso a Lisboa, escribió textos sobre la obra de Manuel de Falla, Alois Hába, Claude Debussy, Maurice Ravel, Darius Milhaud y Ernesto Halffter, entre otros. Su empeño en la divulgación del canon modernista es, por lo tanto, comparable a la de Bal y Gay, que es autor de textos relacionados con algunos de los compositores citados, a los cuales se debe añadir el nombre de Carlos Chávez, nacido en 1899 y, por lo tanto, perteneciente al grupo de creadores que antes señalábamos como pertenecientes a la misma generación.

El paralelismo entre el trayecto profesional de Bal y Gay y el de Lopes-Graça se muestra también en su efectiva participación en proyectos editoriales concretos. El compositor portugués colaboró regularmente con diversos periódicos que, por encima de sus diferencias, tenían en común sus orientaciones editoriales muy críticas en relación con la dictadura iniciada en Portugal en 1926. Llegó a ser fundador de una publicación periódica, la Gazeta Musical, que, con ese nombre, salió ininterrumpidamente a lo largo de la década de los 50. Hay otros puntos de contacto más concretos, tales como la publicación, respectivamente, en 1949 y 1962, de trabajos sobre Frédéric Chopin y Claude Debussy, coincidiendo con la conmemoración de efemérides. Todavía, en 1947, Lopes-Graça tradujo el ensayo de Alan Busch sobre la música rusa contemporánea, asunto al que Bal y Gay dedicó uno de los ensayos publicados en la revista Nuestra Música: “Música intramuros (la situación actual de la música en la URSS)”, publicado en 1948. Al año siguiente, Bal y Gay publicó uno de los artículos en los que de forma más extensa trata la relación entre el nacionalismo y la música mejicana contemporánea, precisamente el año en el que Lopes-Graça publicó dos de los artículos más importantes acerca de esta cuestión vista, claro está, desde el prisma de la música portuguesa: “O valor da tradição nas culturas musicais nacionais” y “Valor estético, pedagógico e patriótico da canção popular portuguesa”.

Es evidente que los aspectos de la obra de Bal y Gay y de Lopes-Graça que fueron hasta ahora señalados no reflejan, en toda su dimensión, la importancia que, como músicos y hombres de cultura, tuvieron en sus respectivas áreas de influencia. Hay sin embargo una cuestión que, sin haber sido referida de forma explícita, trasparece en las actividades que desarrollaron a lo largo de su vida que han llegado a ser aquí mencionadas. Se trata de la exigencia ética que imprimieron a todo cuanto hicieron y de la finalidad principalmente participativa que dieron a su trabajo intelectual, bien formulada por Lopes-Graça cuando escribió que toda obra musical debía ser una “ecuación” entre el artista y su medio. Ni Bal y Gay ni Lopes-Graça tuvieron vidas fáciles, sin embargo, en los tiempos de incertidumbre a los que se refiere el título de esta mesa redonda y que ellos propios vivieron, hubo certezas que supieron mantener y defender, incluso en las circunstancias más adversas. La Guerra Civil provocó el exilio de Bal y Gay a Méjico, mientras que el Estado Novo colocó a Lopes-Graça en un exilio interior que, sin embargo, no limitó su presencia pública, proyectada gracias a su efectiva participación en iniciativas organizadas por el movimiento de oposición al régimen. En tiempos difíciles, mantuvieron firmemente la coherencia de sus principios éticos y artísticos: a pesar de todo lo que fue dicho, ésta es la característica común más importante de sus respectivos trayectos profesionales.

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O pensamento estético de Nietzsche

Santiago Guervós, Luis E. de, Arte y poder: aproximación a la estética de Nietzsche, Madrid, Editorial Trotta, 2004
ISBN: 8481646113
668 pgs

Apresentação do livro, retirada da web da editora:

A pesar de que son numerosas las interpretaciones que, a veces con inusitada violencia, se han hecho de la filosofía de Friedrich Nietzsche, no se ha prestado siempre la debida atención a uno de los aspectos más importantes de su obra y sin el cual ésta perdería toda la tensión creativa que le es propia: la reflexión radical sobre el arte. Nietzsche se funda en la convicción de que el «arte y nada más que el arte» no sólo es un «estímulo para la vida», sino también aquello que puede enseñar a vivirla y a que sea posible y soportable. El arte sería así la «actividad metafísica fundamental» del hombre, el epítome de todas sus facultades creativas, desplegadas frente a la «negación de vivir» y a las instancias que merman el sentido de la vida, expresadas en el cristianismo, el budismo y, en definitiva, el nihilismo.

El presente ensayo, fruto de años de trabajo e investigación, trata de articular estas ideas para ofrecer una nueva lectura del pensamiento nietzscheano, y es la primera obra en castellano que aborda la cuestión del arte en Nietzsche en todas sus dimensiones y en todas las etapas de su producción filosófica.

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5 de maio de 2005

Jornadas de Maio 2005

O artista e a sua consciência:
pregar a Beleza e mais alguma coisa

Coimbra, 20 de Maio

As Jornadas de Maio são anualmente organizadas pelo Grupo de Investigação sobre Correntes Artísticas e Movimentos Intelectuais do CEIS 20. Estão pensadas como um foro de discussão do nosso Grupo de Investigação que, no entanto, está aberto à participação de todos aqueles investigadores interessados nos temas abordados.

O título das Jornadas de Maio de 2005 – «O artista e a sua consciência: pregar a Beleza e mais alguma coisa» – reúne duas citações que remetem para posições antagónicas assumidas por criadores activos no século XX que se colocaram a questão das relações entre a arte e o social, nomeadamente no âmbito da política. Pretende introduzir o debate que vamos manter, ao longo da sexta-feira 20 de Maio no CEIS 20, em Coimbra.

O artista e a sua consciência é o título do livro publicado em 1950 pelo maestro, musicólogo e também compositor René Leibowitz, onde se defende que o compromisso dos criadores deve ser mantido apenas com a sua própria arte. Por seu turno, «pregar a Beleza e mais alguma coisa» remete para o único artigo que o compositor Fernando Lopes-Graça publicou na revista coimbrã Manifesto, em Janeiro de 1936. Aí Lopes-Graça defende que a arte, e portanto a música, deve ser entendida como «actividade de conhecimento» cujo ponto de partida também podia ser o «social».

Intervenientes:

Ángel Llorente (historiador del arte, autor, entre outros estudos, de Arte e ideología del franquismo)
Juan José Gómez (Editorial Doble J, Sevilla)
Luís Augusto Costa Dias (CEIS 20)
Luís Trindade (CEIS 20/Universidade Nova)
Paulo Granja (CEIS 20/Universidade de Coimbra)
Teresa Cascudo (CEIS 20/Universidad de La Rioja)
Víctor Sánchez (Universidad Complutense, Madrid)

Local:

CEIS 20
Rua Filipe Simões, nº 33 - 3000 Coimbra
20 de Maio, das 10h30 às 13h e das 15h às 19h

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O ARTISTA COMO INTELECTUAL: no centenário de Fernando Lopes-Graça

Congresso Internacional organizado pelo Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra/Grupo de Investigação sobre Correntes Artísticas e Movimentos Intelectuais

Coimbra, 27 – 29 de Abril de 2006

Convite à apresentação de propostas de comunicações

APRESENTAÇÃO

O compositor Fernando Lopes-Graça (1906-1994) é uma figura incontornável da cultura portuguesa do século XX. Como compositor, pianista, pedagogo, crítico, ensaísta e, ainda, como organizador de eventos musicais e estudioso da música tradicional portuguesa marcou de forma determinante a actividade musical em Portugal.

Fernando Lopes-Graça partiu de premissas estéticas modernistas. Os acontecimentos históricos das décadas de 30 e 40 inscreveram os propósitos modernistas numa consciência social mais aguda e definiram uma posição política clara (foi militante do Partido Comunista Português) e muito interveniente num plano cívico. Assim, Fernando Lopes-Graça deu uma forma peculiar às relações entre as correntes modernistas, a recuperação da tradição e o envolvimento político activo.

Por isso, pretende-se a inserção da sua personalidade, da sua obra e da sua intervenção nos vários contextos a que pertenceu. Uma reflexão em torno de alguns conceitos fundamentais nos discursos artísticos contemporâneos de Lopes-Graça, - nomeadamente em Portugal e no Brasil, mas também em França, o país onde o compositor encontrou algumas das suas principais referências culturais – poderão ser de grande utilidade para a compreensão aprofundada da sua obra.

OBJECTIVOS

O Congresso tem os seguintes objectivos: 1. aprofundar o conhecimento da obra musical, da reflexão teórica e da actividade crítica de Fernando Lopes-Graça; 2. proporcionar um intercâmbio de pesquisas que, numa óptica interdisciplinar, produzam conhecimento novo sobre correntes artísticas e movimentos intelectuais a que Fernando Lopes-Graça se tenha associado; 3. estudar o modo de envolvimento de Fernando Lopes-Graça com movimentos e figuras internacionais.

ÁREAS TEMÁTICAS

O CEIS20 / Grupo de investigação sobre “Correntes artísticas e movimentos intelectuais” convida os investigadores a participar neste Congresso e propõe que as comunicações se situem numa das seguintes áreas temáticas:

1. O artista como intelectual no século XX.
2. O modernismo e as suas definições.
3. Recepção do cânone modernista.
4. Arte e «indústria» cultural entre ca. 1929 e 1975.
5. A tradição e o moderno nos movimentos artísticos e nas concepções estéticas do século XX.
6. Arte e comunismo.
7. Os compositores do «moderate mainstream» (Arnold Whitall) entre ca. 1945 e 1975 e o problema da «inovação».
8. As organizações promovidas por compositores entre ca. 1945 e 1975 e o seu significado político (publicações periódicas, grupos corais, séries de concertos, etc).
9. Usos e significados da música tradicional, da literatura e da forma sonata na composição.

Outras áreas temáticas poderão ser também consideradas, sempre que relacionadas com a figura do compositor.

APRESENTAÇÃO DE COMUNICAÇÕES

As propostas deverão ser enviadas, antes do 31 de Julho de 2005, para o seguinte endereço electrónico:
teresa.cascudo@dea.unirioja.es.

As comunicações não deverão exceder vinte (20) minutos.
Os “abstracts”, com o correspondente título, não deverão ultrapassar as 300 palavras. Deve ser identificada a área temática de cada comunicação. Aceitam-se propostas em Português, em Francês e em Inglês, que serão as línguas do congresso.

A indicação de aceitação será feita até 30 de Outubro de 2005.

Coordenação científica:
Teresa Cascudo (CEIS20/Universidad de La Rioja)
Maria de São José Côrte-Real (Universidade Lusófona)
António Pedro Pita (CEIS20/Universidade de Coimbra)

CONFERENCISTAS CONFIRMADOS

Estão já confirmadas as seguintes presenças: Professora Doutora Jane F. Fulcher (Indiana University), Professor Doutor Michael Walter (Institut für Musikwissenschaft, Karl Franzens Universität Graz), Professor Doutor Rui Vieira Nery (Universidade de Évora)

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